明 仇英《桃源仙境图》66.7×175cm 天津艺术博物馆藏

现藏于天津艺术博物馆的《桃源仙境图》是仇英的代表作品，现有研究通常将其归入以陶渊明《桃花源记》为主题的“桃源图”系列作品。但从画面来看，《桃源仙境图》与其他传统“桃源图”存在着很大差异，本文将《桃源仙境图》与其他“桃源图”以及仇英的相似作品进行比较，分析其中《桃花源记》文本要素的缺失；再结合“桃源”与道教的密切联系推测此画中蕴含的道教思想。

(资料图片)

画面分析及研究综述

现有一些学者的研究通常将仇英的《桃源仙境图》归为“桃源图”系列画作，与晚明时期众多“桃源”作品表现的是相同的主题，即以陶渊明的《桃花源记》为题材。如王琳的《通过〈桃源仙境图〉看仇英山水画风格》一文中，他认为此画描绘的是一个如陶渊明心目中的美好淳朴的理想社会，但此文主要分析的是仇英的青绿山水画风格。另有文章也将此画作为研究对象，讨论仇英的绘画风格，未对具体作品的内涵进行分析。赵步唐在《桃源仙境图》一文中，认为仇英喜作《桃花源记》题材绘画，《桃溪草堂》《莲溪渔隐》这两幅画与《桃源仙境图》的构图相似，属于其变体之作。《隐居之乐——〈桃源仙境图〉》一文也认为仇英此幅画取材于陶渊明的《桃花源记》，但又不完全相同，仇英表达的是他心中的隐逸理想。此外，也有研究将众多“桃源画”分为两种表现形式，一是按照《桃花源记》中所描写的场景进行表现。二是截取部分桃花源的特征来表达作者自己的精神理想世界。而仇英的《桃源仙境图》就属于后者，他表现的是文人士大夫之于仙境中，追求的是隐逸、诗意和自然的世界。

明 仇英《桃花源图卷 局部之一、二》472×33cm

国波士顿艺术博物馆藏

明 仇英《桃花源图卷 局部之三、四》

明 仇英《玉洞仙源图》绢本设色 65.5×169cm

故宫博物院藏

仇英还有一幅名为《桃花源图》的长卷作品，现藏于美国波士顿美术馆。它以叙事性的方式描绘了陶渊明《桃花源记》一文中的场景，如误入山洞、世外桃源中人们的生活状态等。而《桃源仙境图》表现的内容则与此有很大的不同，它采用立轴的形式，主体部分在画面底部，占据整体面积的三分之一，表现的是三位高士和两位童子的活动场面，三位高士均身着白衣长袍，其中一人抚琴，两人聆听。有研究者认为《桃源仙境图》和仇英的另一幅立轴《玉洞仙源图》中的白衣男子均为仇英心中羡慕的文人士大夫形象，进而表达了仇英对此种生活的渴望和向往之情。三位白衣者的旁边有一名童子侧立，一手持卷一手提篮，另一名童子正手捧一物过桥，画面上方的三分之二被两片云雾分隔为两部分，描绘的是远山，山中坐落四座亭，亭中无人，一位渔夫由山间小路向上走，两位头戴斗笠的人在树林中向下行走，画面最上方的亭中还站有一人凭栏远眺，从画面构成来看，仇英的这幅《桃源仙境图》所表现的主题与陶渊明的《桃花源记》相差甚远，也与他的另一幅长卷《桃花源图》的内容和形式均不相同，因此猜测《桃源仙境图》的绘制主题应有所不同。《仇英〈桃源仙境图〉不是归隐是画家与赞助人的情义》一文的观点与上文有所相似，作者杜汭认为仇英的《桃源仙境图》遵照的文本可能并非是《桃花源记》而是《桃源古洞经》或《桃园明圣经》中的一部，画面中抚琴听琴的人物形象则暗喻了仇英与赞助人之间的深厚情谊。赵琰哲《明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画解读》一文中对晚明“桃源图”题材画作进行了系统研究，认为此题材是当时江南地区失意文人借以表达科举受挫、抱负难展的内心情绪。其中以文徵明最为典型，除此之外也有仇英、张路、石涛等画家以及清代的宫廷画家，他们所作的“桃源图”表达的情感和表现的主题却非如此。

图像元素分析

（一）图像元素缺失

仇英《桃源仙境图》的画面本身便缺少了《桃花源记》文本中的基本元素，传统的“桃源图”表现的是武陵人发现桃源的故事，而现存的“桃源画”多能通过画面看出这一主题，但《桃源仙境图》则不然，将它与其他“桃源画”进行对比便不难发现其元素的缺失。

1、山洞的不同表现

“山洞”是《桃花源记》中武陵人发现并进入桃源的地点，也是“桃源画”中经常出现的场景，赵琰哲的《明代中晚期江南地区〈桃源图〉题材绘画解读》中概括了“桃源画”的三个构成要素：洞、水泽、渔人与田地，每一个部分都暗喻了一种隐居的思想，她认为明代时期画家开始着重表现《桃花源记》中的“洞”，一方面与明代中晚期江南文人喜好旅游、尚险探奇的探洞喜好有关，另一方面也与这些江南山洞带有“洞天福地”的道教隐居含义有关，这是比较可信的。

仇英《桃花源图》局部

陆治款的《桃花源图》局部

文徵明《桃源问津图》局部

袁尚统《桃源洞天图》局部

黄慎《桃花源图》局部

吴毂祥《桃源图》局部

石涛《桃源图卷》局部

明代文人探洞是一种旅游风尚，因此沈周曾作《张公洞图》，考证资料发现张公洞与张果老修真处密切相关，于是可以得出这些“桃源画”中的山洞代表“洞天福地、道教仙境”的结论。但若对比众多“桃源画”与仇英的《桃源仙境图》可以明显发现，它们对洞穴的表现存在着很大的差异。传统“桃源画”中的山洞呈现出明显的故事性，如仇英的长卷《桃花源图》，陆治款的《桃花源图》，文徵明的《桃源问津图》，钱选的手卷《桃源图》等表现的都是武陵人发现山洞并进入其中的场景，画中有人物也有洞口。明代袁尚统所画《桃源洞天图》将山洞作为画面中最重要的部分，山洞占据了近一半的画幅，但是即便如此，画家仍然画出了正在进洞的人物和洞口停泊的小船。南宋马和之的《桃源图》画面最右端水中停泊一条小船，台北“故宫博物院”藏的著录为宋院本画的无名款《桃源图》的画面右下角为半截小舟停在洞口，清代黄慎的《桃花源图》中只剩洞前的一条空船，表现的是“便舍船，从口入”的场面，吴毂祥的《桃源图》中同样有一条空船停在山洞口，石涛的《桃源图》卷也描绘出了“舍船”与“遇到桃源人”的场景，丁云鹏的《桃花源图》也有类似于山洞的表现，且同样可以发现洞前有一只船，船上有一人。这些“桃源图”无一例外地都画出了洞口和入洞的人或空船，显然是对《桃花源记》文本故事的再现，未曾发现如仇英《桃源仙境图》中一样的“洞前白衣人”的画面。

丁云鹏《桃花源图》局部

“探洞”的场景作为《桃花源记》中的一个情节与张公洞所代表的道家修仙的思想是不同的，陆治将洞作为画面主体表现，仇英所画的山洞与沈周《张公洞图》十分相似，二者应是表达了相似的观念，但不能以偏概全地将明代“桃源画”中的“探洞”全部理解为道家思想的反映。

2、良田美池

顾符稹《桃花源图》局部

石涛《桃源图》局部

吴毂祥《桃源图》局部

钱毂《桃花源图》局部

田舍和池塘也是《桃花源记》中的重要组成部分，对应了文本中“有良田美池桑竹之属”的描写，田与池代表了桃源中人们自给自足的生活状态和避世而居的悠闲心境，与武陵人所处的动荡社会形成鲜明对比，在传统“桃源图”中均有表现。如丁云鹏的《桃花源图》，陆治的《桃花源图》，钱选的《桃源图》卷，文徵明的《桃源别境图》和《桃源问津图》，袁尚统的《桃园洞天图》，周臣的《桃花源图》，清代黄慎的《桃花源图》，顾符稹《桃花源图》，石涛的《桃源图》，吴毂祥的《桃源图》等。明代钱毂的《桃花源图》中虽没有农田，但是却描绘了众多渔夫一同捕鱼的场面，这与吴伟的《渔乐图》十分相似，王翚和恽寿平的《桃源图》则画出了放牧的场景。

朱耷书法前的“桃源画”山洞

朱耷书法前“农舍”

袁耀《桃源图卷》局部

农田和农舍代表的是远离世俗的生活状态，所以许多画家都喜作“桃源画”来表达这种向往隐逸或者逃离现实苦闷的心境。朱耷曾书写长卷的《桃花源记》，现藏于故宫博物院。以表达亡国的悲痛和不仕归隐的心情，卷前配有一段清代的“桃源画”，作者不详，画面主体为右侧的山洞，洞中有几个垂下的钟乳石与《桃源仙境图》中的相似，但在画面的左上方，虽然着笔较少，但画家依然对农舍进行了表现。清代袁耀的《桃源图》卷没有描绘出山洞和渔船，但是却画了田地和耕种场面。

汪奎绣品《桃源图卷》局部

清代汪奎的一幅绣品《桃源图》卷，现藏于故宫博物院。表现的是初入桃源的场面，武陵人位于画面中心，手拿船桨，其身后岸边停着一只空船，桃源中的一只狗正在桥上朝着此人吠叫，远处村中人纷纷出门迎接。

3、桃林

明 蓝瑛《桃花渔隐图》绢本设色 67.8×189.6cm

故宫博物院收藏

除了上述众多的“桃源画”之外，也有部分“桃源画”如《桃源仙境图》一样没有表现故事本身，而是描绘了单一的场景，如台北“故宫博物院”所藏王蒙的《桃园春晓图》，画中没有人、山洞或良田，但是这幅作品给观者呈现了一个桃花盛开的景象，桃树生长在溪流两岸，正是《桃花源记》中的“夹岸数百步，芳草鲜美，落英缤纷”的生动展现。

明 蓝瑛《桃花源》檀香山艺术学院藏

明 蓝瑛《桃源春霭图》绢本设色 86.2×186.5cm

青岛市博物馆藏

明 蓝瑛《桃源仙境图》绢本设色 尺寸不详 拍卖品

蓝瑛曾作一系列以“桃源”为名的作品，有现藏于故宫博物院的《桃花渔隐图》，檀香山艺术学院的《桃花源》，青岛市博物馆的《桃源春霭图》轴，还有一幅传为蓝瑛的《桃源仙境图》，上有款识“树树桃花烂似霞，宛如棹入武陵源。互歌相答浮香远，不是秦人避世赊。蓝瑛并题”。后钤“蓝瑛之印”“田叔父”。这些“桃源图”构图极为相似，均没有故事情节的表现，只描绘了溪流和两岸的桃花以及顺水而下的船只。《桃花渔隐图》的题识中道此画法赵松雪，且其作于乙未二月朔，即清顺治十二年，根据赵孟的遗民身份，画名中“渔隐”二字以及成画时间推测，蓝瑛可能是想要借画表达归隐避世的心境，而这些画作并不重视对故事本身的展现。王翚的《桃花渔艇图》(藏于台北“故宫博物院”)也描绘了相似的景色，一只小船顺流而下，两岸桃花盛开，缤纷灿烂。

明 仇英《桃村草堂图》绢本设色 53×150cm

故宫博物院收藏

仇英的《桃源仙境图》中没有表现武陵人发现桃源的故事情节，也没有用“夹岸数百步，芳草鲜美，落英缤纷”的场景暗示桃花源，更没有桃源中人生活的农耕场景，如此看来，它没有任何元素可以体现《桃花源记》文本的主题。

（二）《桃源仙境图》与仇英其他作品比较分析

1、相似构图

仇英《桃源仙境图》局部

仇英另外两件存世的青绿山水立轴《玉洞仙源图》和《桃村草堂图》，现藏于故宫博物院。这两幅图与《桃源仙境图》进行比较可以发现。《玉洞仙源图》和《桃村草堂图》中山石均为青绿设色，构图和画面内容与《桃源仙境图》十分相似，均分为近景人物和中远景山峰两部分，近景人物都为穿白袍的高士和童子，且都有一位童子手捧物品行走在桥上，行走方向均向右，《桃源仙境图》为向左，山的排布呈“之”字，远山由云雾分隔，山中穿插孤亭。《玉洞仙源图》中也有一山洞，洞中倒垂钟乳石，洞前坐一位白衣男子，低头抚琴。《桃村草堂图》中的白衣男子装束与《桃源仙境图》中间的男子一模一样，腰间系黑色带子，而山洞的位置变为了山石。这三幅立轴构图和内容十分相似、尺幅也极为相近，极有可能是仇英按照自己惯常模式完成的作品。

2、相似图像比较

仇英《玉洞烧丹图》局部

仇英的《桃源仙境图》中有几个构成元素：带有钟乳石的山洞、洞前的白衣者、过桥的童子，这些在仇英的其他作品中都可以发现。《玉洞烧丹图》卷中绘有一个石洞，洞中倒垂钟乳石，洞前几位男子在坐谈，此幅画绘有仙人下界到凡间，具有明显的道家意味，卷首题“近来闻说烧丹处，玉洞开花万树春”。卷尾有文徵明于一五五二年的题跋：“乍辞紫府出仙都，来问丹成事有无。云雾衣裳芝作馔，桃花颜色雪为肤。壶中满贮长生药，卷内同看太极图。寄语群仙机尽息，何须更问玉蟾蜍。仇英实甫画玉洞烧丹图，精细工雅，深得松年千里二公神髓，诚当代绝技也。雨窓无聊，据案展阅，不觉情思飞扬，漫赋短句。嘉靖壬子徵明识。”最末为陈鎏的题跋：“余观实父画玉洞桃花卷，宗唐宋绝笔，有自得天真烂熳格物美趣，无一毫尘俗作家气像，人所效笔者，不能追其万一也。雨泉陈鎏书。”从《玉洞烧丹图》的画面及题跋中可以看出其道教的主题，其中值得注意的是，陈鎏在他的题跋中将此卷称为“玉洞桃花卷”，观察可发现画面中确有几处桃花，而《桃源仙境图》中也有几处。黄燕燕《〈桃源仙境图〉研究》一文中提到，《桃源仙境图》中有松树、桃树和柳树，描绘的应为《桃花源记》，但是仔细观察之后发现，《桃源仙境图》中并没有柳树，而桃树仅有很少的几枝，《长物志》中记：“桃为仙木，能制百鬼，种之成林，如入武陵桃源。”可知桃木也被认为是仙木，《桃源仙境图》中的几个要素：玉洞、白衣长袍、松柏、桃树、高山流水等均与道家修仙思想相契合。

仇英《辋川十景图》局部

仇英《松溪论画图》局部

仇英《停琴听阮图》局部

仇英《观瀑图》局部

仇英《东林图》中的“童子”

仇英《桃源仙境图》中的“童子”

仇英《玉洞仙源图》中的“童子”

仇英《桃村草堂图》中的“童子”

仇英《玉洞仙源图》中的“烹茶童子”

仇英《松溪论画图》中的“烹茶童子”

仇英《东林图》中的“烹茶童子”

除了《玉洞烧丹图》和《玉洞仙源图》外，仇英的另一幅作品《辋川十景图》中也有倒垂钟乳石的石洞。《桃源仙境图》中洞前白衣者的形象在仇英的绘画中也多有出现，如《松溪论画图》，《停琴听阮图》，《观瀑图》等，《东林图》中也出现手捧物品过桥的童子，与《桃源仙境图》，《玉洞仙源图》，《桃村草堂图》中的童子相似，《玉洞仙源图》，《松溪论画图》与《东林图》中都有烹茶童子的组合。

3、作品功能分析

从仇英的题款可以看出，《桃源仙境图》《桃村草堂图》和《东林图》均是仇英受人之托所作，其绘画风格与内容也一定程度上受到了收藏者的影响。

《桃源仙境图》中属款“仇英实父为怀云先生制”，《墨缘汇观录》中的记载与此相符。除《桃源仙境图》外，有仇英明确属款说明的画作还有《诸夷职贡图》和《西园雅集》，《诸夷职贡图》中画尾的沛彭年题跋写道：“此卷画于怀云陈君家，陈君名官长洲人，与十洲善馆之山亭屡易寒暑不相促迫，由是获画，其心匠之巧精妙丽密备极意态……嘉靖壬子腊月既望沛彭年题。”

题跋时间为嘉靖壬子年(一五五二)十二月十六日。明代张丑的《真迹日录》中记：“又示十洲西园雅集阔幅一题，云仇英实父为怀云先生仿古，其画不惟树石高古，人物皆有生气。”说明仇英的《西园雅集》也是仇英为怀云先生所画。怀云先生即陈官，他是仇英的一位重要赞助人，仇英晚年长期在其家中作画，因此可以大致推测《桃源仙境图》是仇英晚年时期的作品。

《桃村草堂图》中仇英自题“仇实父为少岳先生制”“少岳先生”为项元淇，他是项元汴之弟，画面最下端的徐石雪题跋中有考证，此画中人物正是项元淇。项元淇生卒年不详，但为一五二五年（项元汴生年）之后生，画中人为中年模样，而仇英卒于一五五二年，因此推测仇英作此画的时间应为其晚年。《东林图》中属款：“仇英实父为东林先生制。”可见此画也是仇英为他人所作。由于职业画家的身份，仇英的作品必然会受到收藏者的趣味和要求的影响，其影响包括风格样式的影响、题材的影响等诸多方面，如宋代以前的文学、史学题材迎合了王世贞的文学家和史学家的趣味。仇英绘画时期主要在嘉靖一朝，恰逢青绿山水题材复兴，这阶段仇英绘制了大量的青绿仙山作品，如《桃源仙境图》《江山秋色图》《玉洞仙源图》中都有白衣道人、烟雾缭绕、岩洞、桃花等意象，仇英又在此之上将这种绘画形制运用到表现文人山水的绘画中，如《桃村草堂图》和《项墨林小像》。高士奇的《江村销夏录》中记：“仇实父项墨林小像，绢本，大斗方，重青绿，作桃花春景，岩中两人对奕，墨林正面趺坐，一童子掣古铜瓶汲溪中，仰观飞雀，意态生动。款一行在右方，小楷书为：‘墨林小像，写玉洞桃花万树春。仇英制。’”从高士奇对这幅《项墨林小像》的描述可以大致想象出其画面的构成：桃花、溪水、下棋者、童子等，这些与《桃源仙境图》是十分相似的。

根据以上分析，仇英的《桃源仙境图》《桃村草堂图》《东林图》《项墨林小像》等均是为他人所作，这与仇英职业画家的身份关系密切，且几幅立轴作品的画面极为相似，可能为仇英的一种惯常的绘画模式。

“桃源”与道教

历来“桃花源”与道教关系十分密切，姚铉《唐文粹》中收录唐代舒元舆的《录桃源画记》：“四明山道士叶沈，囊出古画，画有桃源图，图上有溪，溪名武陵之源。按《仙记》，分灵洞三十六之一支……合而视之：大略山势高，水容深，人貌魁奇，鹤情闲暇，烟岚草木，如带香气。熟得详玩，自觉骨戛清玉，如身入镜中，不似在人寰间，眇然有高谢之志从中来。”这段文字描写的是舒元舆看到的一幅名为《桃源画》的作品，桃源中的溪水名为武陵之源，是灵洞三十六之一支。三十六洞是道教神仙洞府，李白的《寻桃花源序》中提到了三十六洞天，杜光庭的《洞天福地岳渎名山记》以及北宋张君房的《云笈七签》都将三十六洞中的第三十五洞称为“桃源山洞”。唐代的王维、权德舆、韩愈、刘禹锡等都有一些风格不一的桃源题材诗作，且都将桃源描绘成神仙所在之地。舒元舆所见的画中人物形象仙风道骨，画中还描绘了鹤、书童玉女、云雾缭绕等意象，且并未提及画中有耕作生活之人，以及任何的生活场景，观画之后，舒元舆称“熟得详玩，自觉骨戛清玉，如身入镜中，不似在人寰间，眇然有高谢之志从中来”。他仿佛脱离了人间，从仙境中走出来一般，可见此幅《桃源画》所描绘的不是避世的百姓生活场景，更像是一个修道升仙的场景。齐梁至唐代，受神仙道教的影响，描绘“世外桃源”的作品逐渐倾向于表现道教的“仙境”。

“桃源”与道教仙境之间的这种密切关系在历代的诗文中也有所体现，唐代有诗《桃源仙子》写道：“桃花流水两堪伤，洞口烟波月渐长。莫道仙家无别恨，至今垂泪忆刘郎。”北宋舒亶的《木兰花》道：“十二栏干褰画箔，取次穿花成小酌。彩鸾舞罢凤孤飞，回首东风空院落。杳杳桃源仙路邈，晴日晓窗红薄薄。伤春还是懒梳妆，想见绿云垂鬓脚。”宋代刘叔赣《山水屏》中提到“桃源仙家”，写的是诗人观屏中山水：古木、钓船、蓑公、林泉等。明代宋旭绘制的《武陵仙境图》扇页（现藏故宫博物院）中绘有一个山洞、一条溪流、两岸桃树以及山中的云雾，云雾与山峰相交相融，呈现出一种缥缈神秘的仙境之感。

明末倪元璐有一行书作品《题小桃源图》：“天上元灵曲奏来，何因人世奖仙才。正如渡口溪风便，流出胡麻饭一杯。”未属年款。查阅古籍资料，发现倪元璐所题的《小桃源图》是为韩寅仲所作，但不知画是韩寅仲自己所绘还是友人相赠。除了这首诗，倪元璐还另外题了四首诗，在《倪文贞诗集》中有收录：“松风忽过小溪湾，长出仇池石一班。不问已知天地别，神仙自合享三山。”“桃花流水隐双凫，中有高真彻晓呼。人是右丞诗是画，只应唤作辋川图。”“王维石室鲁菟裘，一日山居一日侯。试到顽仙楼上看，可知李白醉时不。”“携将琴鹤过夷门，比勘温公独乐园。圣世遭逢无避理，不应题是小桃源。”

《小桃源图》已不存世，但是根据倪元璐这几首诗中的描述可以知道画中的一些构成元素：松树、溪流、桃花、凫鸟、琴、鹤，且诗中提到“元灵曲”“仙才”“天地别”“神仙”等，应将《小桃源图》理解成一种仙境。作为明末官员，书法家倪元璐胸怀家国情，在李自成攻陷北京的时候便自缢殉国，“圣世遭逢无避理，不应题是小桃源”这两句说明了他认为生逢乱世应该勇于为国担当，不应逃避而享“独乐”，因此，倪元璐理解的仙境也有避世之境的意味，相比之下，仇英没有为官及仕途受挫的相似经历，所以他笔下的“仙境”应少了一些这样的避世厌世之情。

仇英《桃源仙境图》局部

清代安歧的《墨缘汇观录》中有关于《桃源仙境图》的描述：“青绿大设色笔仿赵千里图，作满幅云山林木森密中一奇松欹斜虬曲古藤盘绕山洞，道者三人临流而坐，一鼓琴者，一童手提都篮侍立于左，一童捧卷度桥，桥下溪水奔流，坡多红桃掩映，半山一人负囊绕栏而上，又于松林深隙作行脚二僧行转山坳……水阁一人倚栏远眺，因此又名之为三教图，其布景用意之妙与玉洞仙源相彷佛，可称双美。”《墨缘汇观录》中著录的皆是如《女史箴图》《游春图》《雪山行旅图》等历代巨迹，是清代的一部佳录，但是这段对《桃源仙境图》的介绍中却只字未提其题材是否取自陶渊明的《桃花源记》，且与此画同时提到的是仇英的另一幅作品《玉洞仙源图》，作者认为两幅画的用意相仿，《桃源仙境图》洞前三人为道士，山中行走的两个人物是僧者形象（图四十），加之凭栏远眺者，因此称《桃源仙境图》又名为《三教图》。“三教图”代表的是儒、释、道三教合一的思想，这与“桃花源”更是毫无关系，从这一点也可证明《桃源仙境图》的主题并非《桃花源记》。

结语

以“桃源”为题材的绘画、文学作品受到社会大环境的影响，表达的内涵早在唐代时期就已经发生了变化，从表现陶渊明《桃花源记》中的避世而居与世隔绝的主题转化为对道教仙境的描绘，表达对隐逸逍遥生活的追求。仇英的《桃源仙境图》不仅在画名中就有对“仙境”的说明，还在其画面的构成上与《桃花源图》文徵明的《桃源问津图》等大为不同。仇英的多幅青绿山水作品皆是相同的画面内容和绘画风格，不仅反映了作为职业画家的仇英迎合当时的市场需求、满足收藏家趣味的目的，更是顺应了大环境下的青绿仙山绘画题材的流行趋势。综合以上分析，可以确定仇英的《桃源仙境图》表现的并非陶渊明的《桃花源记》，而是对道教仙境的描绘，表达了作者内心理想的同时与赠画人的审美趣味密切相关。

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