“飞翔”，或隐秘的抒情空间

——关于文珍小说集《夜的女采摘员》

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(资料图片仅供参考)

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有一年，我和文珍去美术馆。三月下旬了，到处都是春天莅临的佐证：白昼日渐修长，气候更宜烘托暖色调；前些天，樱花向急于媚俗的人群施展了一种向心力。就在我们出行的那一日，北京却忽然落下一场雪。反常的事物往往构成一帧停顿，阻断日常生活所依附的惯性，使人在短暂的“震惊”之后进入焕然一新的视域。当我们冒着大雪穿过马路，我们对外界的感觉重新变得敏锐而明亮。

那是一个馆藏展览，容纳了从绘画、雕塑、剪纸、皮影等诸种民间艺术。文珍学过油画，对绘画自有严正的审美，但那些俏皮、活泼、栩栩可爱之作，又是高于标准体系的。在琳琅藏品之中，我们都偏爱林风眠的几幅画作。《鱼鹰小舟》绘两只鱼鹰立在苇丛枯舟之上，天云相错，干糙的皴法将一韵寂寥置入画中。《猫头鹰》也好看，圆眼观世相，却无意言语，引人会心。当时只凭直觉喜欢，回来日久，又数次回想起来。近来重读文珍的小说集《夜的女采摘员》，忽然意识到，林风眠的画与文珍的小说竟有几分相近的意趣。

林风眠一度致力于现代绘画的革新，对比中国的写意山水画与西方的写实风景画，得出“中国艺术之所长，适在抒情”的结论。而以他所见，较之绘画，这种抒情的倾向在文字体裁中更为显著。陈世骧在1971年发表的《中国抒情传统》中所述的中国文学的菁华恰在抒情传统，更是一种遥远的回应与定音。然而，“抒情”手法如何脱离其在传统中积淀的金缕葬服般的厚壳，以轻盈之姿衔接现代艺术体裁？林风眠认为，诀窍在于对时间律动的观照。中国的山水画多沿袭前人之作，画家惯于从创作的时刻“逃逸”，遁入由古今共同葺饰的内在精神虚谷——陈陈相因，在所难免。唯有将原本史诗式的时间观切片，使每一个瞬间独立存在，进而得以被观察、进入，抒情才获得其现代性的意义。

一语“抒情”，同样道破了文珍小说的机锋。文珍的小说从来无意与宏大的历史叙事周旋，她所擅长的是寻找一处又一处精妙的瞬间，从内部将小说空间徐徐拓开。如《寄居蟹》一篇，当她想写女孩饼干的父母——叛逆出走的打工妹林雅和五隅颓废青年军军的一段腌臜堕落的情感故事时，她首先写了饼干的螃蟹公仔的眼睛：“那只螃蟹的眼睛很善良。”由此，我们眼前浮现两颗黑色透光的塑料珠子、螃蟹那宣扬虚假乐观的脸、小女孩饼干按在螃蟹脸上的手指……但一切显然没这么简单，对于“善良”的陈述仿佛包含着某种山雨欲来的危险，于是我们不禁屏住呼吸。从这个角度而言，文珍的小说无疑是可感的。情动于中而形于言，文珍的抒情作为一种艺术表现形式，既是在语言背后闪烁着的诱读者前去感受的火苗，也是创作者文珍面向历史、时代、公共议题等宏大投影所产生的一种情感驱动力。张新颖谈及文珍小说：“她的小说写得很投入，写小说的人大概在写作时也在分享人生经历”，便是因其抒情的魅力。

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《夜的女采摘员》出版于2020年夏天，是文珍第四本小说集。彼时诗集《鲸鱼破冰》已上市，文珍已显露过诗人的面相——她试探性地伸出柔软的触角，做好准备以迎接无关者对自己珍爱之物的评议。这一过程中不乏忐忑，但跨过之后便抵达自由。无论从题材还是叙事形式而言，《夜的女采摘员》更是一本自由蓬勃的书。这是一本关于梦境、小孩子、女人、动物和鬼魂的书。上辑“甜乌鸦”收录的几乎都是与动物相关的小说，有取动物象征义的，亦有全然动物叙事视角的；下辑“夜的女采摘员”与书题同名，写灵魂、骷髅、鬼怪、以及一场亦真亦幻的神游经历；当现实重新向人碾压而来，幻想则呈现出一种悲伤而清晰的抗衡意义。在后记中，文珍将这本小说集喻为一艘“夜航船”，她和她笔下的精怪们披袍擐甲，保护着参与航行的所有读者。这使人想起文珍的诗句“我们的大船在上升”，有些航行并不向前，而是朝向无垠星空与金黄绵软的絮状圆月。

《小孩小孩》位于十三则故事之首，写一个叫小林的大龄女青年春节随父母回黄陂老家探亲，心思却辗转在一段旧情和小表舅的女儿依依之间。小林敏感、纯真，并未意识到自己早已在昔日恋情中被辜负，兀自探寻着某种答案。而在和半盲女孩依依踏上神秘的“龙腾”之旅后，经由微妙的观察与被反观，小林渐与往事和解——所谓“和解”，首先意味着一种更为客观的认知，是从情的障眼法中走出来，迈向一处平等、坦然的位置，而后才谈得上“解”。小说写到小林和依依用手机软件识别植物：“同样地不能确定：55%桃花，20%垂丝海棠，10%海棠，15%以上结果都不是。”这一寻常的识花结果，却在小说中刺穿一个撼动人心的时刻，凝聚起双重意义。这些不确定究竟指向哪里？在这些无尽分岔之路上，人们又该走向何处——“好在她们也并不真的需要什么结果。”

《小孩小孩》的开篇有一段呓语：“我喜欢猫和猫头鹰。我喜欢绿色，尤其是铁皮青蛙的绿……我喜欢小孩子——我是说，和我一样真正的小孩子。”细读其余故事篇章，很容易察觉这段陈述实为点睛之笔。假如不是“真正的小孩子”，就无法化身乌鸦，与喜鹊小灰先生和麻雀大胖、小瘦做朋友，并为一个不可能的爱人积蓄了胡桃木的沙发、黄杨木的桌子、桃心木的衣柜与床（《乌鸦》）；就不能钻进熊洞当一名黑风山大侠，在活取熊胆的现实暴力和互联网骗局的围堵下，依然怀有明亮的憧憬（《一只五月的黑熊怪和他的特别朋友》）；就不会有资格收到“散发出一种熟透水果的自然稳定的气息”的粉红色灵魂（《灵魂收藏师》）；也不会在办公室通宵过夜时，与一具骨头光亮的骷髅一起跳舞（《在办公室里过夜》）。小说集《夜的女采摘员》就像一间纯真的客厅，进门的读者必须卸下多余的身份，以小孩子的形态步入其中，领受梦境一般的款待。而在我们体验完这一场“摆脱了最初的原始表达欲之后的自由叙事”的展览以后，难免产生反思，到底什么样的人才算得上“真正的小孩子”？在日益浑浊的生活渊潭中，我们身上“小孩子”的部分还残存几分？重新成为小孩，绝不是通过乔装打扮的手法，亦不能削足适履，着实难悟——但实际上，文珍在多篇小说里不经意地点到，当一个单纯、善良的小孩子没什么好处，甚至更容易受到伤害。例如，《刺猬》里筱君受到同事的非议，《雷克雅未克的光》里小艾的领导说她“人缘不好”，以至于小艾陷入人情的困惑，乃至产生“小孩子也会自戕或者离家出走的。人生和童话书说的一点都不一样。我受够了”的沉郁想法。那么，为什么我们还要选择当一个小孩子呢？只要这样的思索还在循环，即便一时找不到确切答案，仍然是大有裨益的。

《抵达螃蟹的三种路径》是小说集中与众不同的一篇，也是文珍谦逊自述的“敝帚自珍”之作。文珍是巨蟹座，对螃蟹怀有亲近感。尽管星座更像一种现代人的娱乐活动，但文珍却也拥有巨蟹座之所长，如善感、细腻、古道热肠，或许还包括高超的厨艺。至于《抵达螃蟹的三种路径》，大约是“将蟹比蟹”之作。“相手蟹”写外省学术青年K通过对其养殖的相手蟹的观察，照返自我在生活中的境遇。相手，就是敌手的意思。敌人别无他者，只有自己。当K目睹相手蟹龟龟冒着死亡风险一次次从旧壳中蜕出，便明白了这一点。对死亡的恐惧、为不具名背叛的苦楚、作为性少数者的诸种愁思，都只是自我搏斗的产物。“大闸蟹”则是一幅姐弟恋的速写，当一段以性为联结的现代快餐式的爱情临近尾声，女主人公大快朵颐地吃螃蟹，亦如同对无望又无意义的性的回望。在吃蟹的终结仪式落成之后，男主人公把最后一朵玫瑰留在她的门口，小说黯然结束。“寄居蟹”的灵感源于多年前所见的一幕：在郊区的一所工厂里，一个穿四角短裤的年轻人，手里挥舞着一把菜刀。现实中充满张力的戏剧性，最终在小说中化作一段通往高潮的斜坡。文珍曾在访谈中说起，“所谓想象力，都是记忆力。之所以成为一个写小说的，可能一个原因就是记忆力太好。”在我看来，仅仅将这种长期贮存对事物的冲击性感受的能力归结为“记忆力”，不免也是一种简化和自谦。或者说，此处的“记忆力”可再作解构，其中非常重要的一个因素，仍然是文珍所擅长的“抒情”特质。

佩内洛普·菲茨杰拉德《蓝花》有一句卷首语：小说来自于历史的缺陷。詹姆斯·伍德进而对其理念与文本的一致性作出肯定，佩内洛普·菲茨杰拉德的小说“想要拯救那些历史从未能记录下来的私密时刻，甚至是家庭自身也可能没有记录下来的私密时刻”。文珍的“抒情”书写同样具有这种魔力，她不时用自己的感知能力留下一些独有的瞬间，以流动的情感为工具，不断游走于那个最初只是一个切片的空间，并借此巡游缓慢地拓宽“想象世界”的边界，使它最终成为一种足以打动人的抒情载体。

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“立夏这天，我的阳台上吹来了一匹小马。”

一句看似无厘头的描述，开启了一篇趣味横生的《赛马驯养要诀》。惊讶、好奇，还有略带调皮的喜悦，自然都在下文中延续。“我”几番对马弹琴，以一种独属于个人的游戏似的方式推理关于小马的一切。一日将尽，小马焦虑地在阳台上跑动起来，沙尘暴过后，月色如沐。这时，“我”终于想起四年前的夏夜所写的一首小诗《小马》，逐渐明白这匹莫名其妙出现的小马，原来就是诗中所写的那一匹。自“我”创造它以后，它便在静候重逢一刻的到来。

百感交集之际，“我”问小马，“你一直在等一场春天的沙尘暴把你带来找我吗？”其实这样的设问无需回答，语言足以自呈其丰沛。从象征层面而言，我们或许可以将小马视作一种已失去的、属于旧日的诗意，它将在一个意料之外的时刻，出现在一处非理性的场所，对我们当下的人生施予唤醒与抚慰。这一刻何其梦幻，又何其动人。

然而，在《雷克雅未克的光》——一个更具象、把魔幻空间的构造归因于女主人公小艾的想象力的故事里，小艾显然没有那么幸运。儿时曾有四五年，小艾不论四季都开窗睡觉，等彼得·潘来把她带走。在这个现实为基底的世界里，彼得·潘当然没有来。我们却可以推测出诸如冬天女孩因开窗睡觉而着凉，或者在绝境中将珍贵的期望错误地寄付在虚幻之上（如此，日后她势必以更惨淡的方式面对现实）。女孩为不切实际的梦所付出的代价，让人心疼不已。

几乎是众望所归，在小说的后半部分，小艾凭借一己精神之力飞了起来。如同《大师与玛格丽特》第二十一章，我身隐蔽，自由来去！又或是夏加尔著名的《空中的恋人》，舒展的人体悬浮在城市的上方，像一段最自由的音符组合，这绝妙的场景甚至被导演罗伊·安德森在电影《关于无尽》中所重现。而身处飞翔之中的不仅是小艾，也有作为创作者的文珍与阅读至此的读者。评论家张定浩曾论及文珍小说中飞翔的时刻，“带领小说书写者和他们的读者，从那个被最大公约数死死捆住的狭窄世界中逃脱出来。”于是，我们在空中看到新的自由与美，看到一个人与一座小型动物园，看到既黑又深的树林多么可爱，看到塔朗吉诗中挥舞的手巾以及近乎永恒的——桥都坚固，隧道都光明。

文珍的小说是慷慨的，乐于向读者提供这些美好的瞬间。在诸种现代形式探索之下，她所抵达的是一颗古典的核心，关于爱、善、诚，和一个人最初所具有的不曾磨损的品性。在这篇短小记叙的结尾，回望文珍在《夜的女采摘员》开头所写到的“真正的小孩子”，我不禁想到一个经典的孩童形象：圣者克里斯朵夫渡过了那条河，他问肩上的孩子，“孩子，你究竟是谁？你为何这样沉重？”孩子答，“我是即将到来的日子”——祝福即将到来的日子，与那些逆流的纯真。

责任编辑 吴佳燕

实习编辑 廖峻漪

作者简介

▲三三|

三三，1991年出生，知识产权律师，现就读于中国人民大学创造性写作专业。作品发表于多家刊物，多有选载，曾获2020年“钟山之星”年度青年佳作奖，著有短篇小说集《离魂记》《俄罗斯套娃》。

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制作：金龙张亮

审校：吴佳燕

核发：何子英

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