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吴歌的艺术特点是“白描”，所谓“山歌无假戏无真”，即为吴歌的朴素美学。

我去过最多的外地城市，是苏州。因一段生计因缘所系，曾一连数年、几乎每周一次地往苏州跑。有那么几次，喜好文艺的东道主于公司庆典期间请来几位乐手助兴，在姑苏食肆特有的古雅玲珑氛围中，袅袅乐声，使人牵袂引觞，陡增雅兴。便注意到若是男长衫女旗袍，上手持三弦下手抱琵琶的，必是抑扬有致的苏白弹词了。或以筝笙、琴笛作为歌手的伴奏，乐起口张，便是吴侬软语娓娓的唱曲。我问东道主这是什么调？回以“吴歌”。

我并不能完全听懂苏州话，只是从那几次听曲始，才有余心对吴歌的历史稍作了解。方知吴歌的区域，并不局限于吴地，也非指固定的歌曲品种，更不以古时的国界作为划分标准。因为战争因素和历史的进程，国界并不构成恒定的状态。大致上讲，吴歌以苏州、吴县或吴语方言区为中心，扩至江浙诸多县份。这些县份皆具江南水乡风貌，在人情乡俗、人文历史诸方面并无违和。倘对相应区域加以简括，即为“自江以南，自浙以西”、今之长江三角洲范畴。

再说吴歌的历史。翻阅《诗经》并无吴歌的记录，十三国风所涉“邶（汤阴南）、鄘（新乡西）、卫（濮阳等地）、王（洛阳）、郑（华县）、齐（临淄）、魏国（安邑）……”等地处今河南、山西、陕西、山东等地。也就是说，《诗经》所录歌曲均取自北方黄河区域，并不包括当时属于落后蛮夷之地的吴歌。不是《诗经》“偏心”“排外”，而是有地理位置和语言交流的障碍。此处仅举一例：西汉刘向在《说苑》里曾用谐音记录了一首越调，诘屈聱牙，根本无法读懂，故只能以楚调译之。以此猜度吴越之地的吴歌，应属同理。《诗经》未选录吴歌，不等于说吴歌当时不存在。不由联想到新石器时代上海青浦的松泽遗址和浙东余姚的河姆渡遗址，距今分别为四、五千年或七千余年。我曾去河姆渡遗址考察，见“干栏式”建筑内外所复建的先民们生活生产的场景，便想象那时的人们，定然是一边干活一边哼唱小曲的。

那么，有文献记载的吴歌究竟起于何时呢？顾颉刚在《吴歌小史》中曾引出几则史料：楚国使者陈轸在与秦王的对话中曾提及“吴吟”，“吴吟”和吴歌，大类已侔同。还有《楚辞·招魂》、左思的《吴都赋》《汉书》《世说新语》等名著对于吴歌都有影影绰绰的记录，反映出吴歌在孙吴时已为受人欢迎的歌曲样式。魏晋名臣及文学家、经学家傅玄曾说“张奏鼓琴，郝素筝，虽伯牙之妙手，吴姬之奇声，何以加哉？”一句“吴姬之奇声”，正说明吴歌在当时已出现在某些表演场合，并深受北方士人的喜爱了。到梁武帝时，据说宫中还有专门演唱吴歌的歌伎。

汉以前吴歌鲜见于典籍，作为一种歌体形式出现（即最早被记录下来的《吴声歌曲》），应始于“清商曲辞”、含东晋至陈末乐曲歌辞近500首载量的南朝乐府。《晋书·乐志》提到：“吴歌杂曲，并出江南；东晋已来，稍有增广……盖自永嘉渡江之后，下及梁陈，咸都建业，吴声歌曲，起于此也”。这是指八王之乱后，西晋永嘉年间北方汉人为避难大批南迁，司马睿建都建康（即上引之“建业”，今南京）的一段历史。表明对于吴歌的传播，史上第一次“衣冠南渡”所起到的推波助澜作用，但“吴声歌曲，起于此也”似为“方便说”，而未追其源流，不足为据也。

吴歌的艺术特点是“白描”，抒情性强，短歌居多，被称为“四句头山歌”或“八句头山歌”。往往以朴实无华的语言，对所欲表达者加以勾勒，所谓“山歌无假戏无真”，即为吴歌的朴素美学。明冯梦龙曾编《山歌》，系对吴歌较早的钩沉；晚清民初亦有刻本及胡云翘的《沪谚外编》，内含面目更广、内容更丰富的吴歌。五四时期即有学者对吴歌进行研究，如苏州籍学者顾颉刚先生，曾利用回乡养疴之机，多方搜集吴歌200余首，加以考订注释，辑为《吴歌甲集》，王翼之续编《吴歌乙集》。顾颉刚后再写《吴歌小史》，为第一部系统研究吴歌的专著。

古老的吴歌，今仍以富有生命力的民间艺术形式得以赓续。其实评弹的出现，源头亦在吴歌，宋代吴歌常被说唱运用，元末已出现以弹词命名的唱本，故苏州评弹亦包含吴歌的唱腔韵味。作为吴歌曾经的听赏者，偶有一种浮想：若以江南丝竹和昆曲的声韵交融其中，合为一曲，则不啻为结遐韵于尘外、舒情愫于内中的一种清妙难能的享乐了。（喻军）

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