北京日报客户端 | 作者 俞耕耘

偏离自我惯性的历险家

卡尔维诺称得上作家里的“苦行派”，苦吟斟酌，搜肠刮肚，反复删改。他总羡慕那些高产的前辈，如巴尔扎克和雨果。“我不喜欢写作。写作是一项艰苦的工作，只有当我写完的时候，才能给我带来满足感。”乐趣在于，每次写作都可以探尝新东西，进入新形式。而现实大多只是被迫性重复，一如公交司机的行车路线，或是教师多年不换的讲义。

(资料图片)

卡尔维诺

变换皮囊，伪装自己，切换各种小说类型，是作家自我更动、走出惯性的叙事历险。从《分成两半的子爵》《树上的男爵》到《不存在的骑士》，其意义在于寻找理想的完整的人——包含了人的整体性、自主性与自我确证。尽管，后来作家已不相信“理想的完整”。但抗拒人的“不完整性”，依旧是小说的条件，叙事必须朝向它行进。

早年抵抗运动、游击战斗的经历，造就了他的最初观念——现实主义与“倾向文学”。“那时我首先尝试的是写一部客观的现实主义作品，而不是自传。我的第一部小说也是为反对那个时代的整个回忆录式的文学而写的。”就像抽象派画家，早年也都具有扎实的写实能力。卡尔维诺不满于再现，他试图不断设计现实，施加复杂技巧。《命运交叉的城堡》就以塔罗牌游戏构建了内容，形象和文本被高度融合。

访谈帮助我们理解他的意图。卡尔维诺追求“技术”，不只为了实验，更是为了匹配现实。它意味着原本认识论上的乐观信念，不断被消耗殆尽。年轻的作家，或许认为文学能归纳世界的简明与秩序。但年纪大了，“我发现世界越来越复杂，于是我就力图描述这种复杂性”。所以，这种逻辑乃是——复杂、混乱且爆炸的世界，呼唤复杂的技巧。“我力求借助破碎的、复杂的形式，描述这种复杂性，以求找到一种统一，一种意义或相互交织的多种意义。”

叙事的限制与可能

在《文学机器》这部文集中，卡尔维诺曾预设了一种装置系统。机器内部充满各种书写机制、限制原则，它们在客观上削弱了个体的倾向性。这从深层解释了卡尔维诺与乌力波的共通与认同。那就是由一种“强制”，决定叙事的布置。每部作品都建立在自我强加的游戏规则之上。“我需要以某种方式将一些必要的开头组成的书作为规则，因为题目必须限为一句话，也许这句话本身就是小说的一个开头。”

《文学机器》

这如同写作中的受虐欲，它利用技术限制，反而能激发艺术自由的效果。卡尔维诺把写作彻底转化为与自己设局、竞争的游戏。叙事对作家的终极诱惑，在于可能性。然而，故事的不可能、未完成，也许才是生活世界的真实。“看到了故事的开头，但永远看不到结尾，看到了影响但却不知道隐藏其后的原因、起因。我的书谈的是文学，但也是谈世界的状态。”

《如果在冬夜，一个旅人》是大胆突进的叙事实验，它包含了十部开了头的小说，却都不必写下去。这是一部探讨阅读行为的小说。其效果很妙，用故事比附理论，但看不出理论色彩，“而是近乎天真地沉浸在小说阅读的愉悦之中”。读者是小说人物，叙述的可能性与读者接受的多样性，对应关联。原本写作的自主，会被读者反馈的效能所影响。其中包含各种阅读样态：天真的、自觉的、高雅的，或是不良的。不良阅读“总是在文本中寻找对她已知内容的确认”，非常理智。这其实也劝告学院理论家：别总在文学里搜刮理论的“对应物”，像反刍一样，循环地论述已知。

卡尔维诺关注文学中控制与反制的权力关系，这是大多数作家不曾在意的。“我一方面坚持给读者自由，而他们作为人物角色，我又将灾难性的冒险强加给他们”，“可能作家无法从他对读者的专制角色中摆脱出来……作家始终为部分读者写作，他始终感觉有若干眼睛正盯着他的白纸黑字。读者的愿望以某种方式强加于作家的作品。”这关乎艺术创作的自律与他律，以及商业性、消费性和自主性之间的平衡。“我想将他塑造成一个成功作家同时又具有超批判意识，一个消费作家同时也是一个饱受折磨的作家形象。”

百科全书与文学机器

奇幻想象，始终是作家创作的关键词，它指向一种本不对称的张力。每种幻想背后都有超出文学的规制模式：如数学化思维、晶体式结构，抑或植物学式的谱系。“我在表现形式上的爱好将我带向封闭的形式、几何的形式、相当规则的形式”。在我看来，作家强调形式与结构，在于搭建“内在性时间”，它可以创造孤独的、沉思的阅读。这种内在性，也营造出封闭结构，它借助循环，达到内部空间的无限。

套盒与迷宫，就是典型的空间意象。两者满足了故事的无限增殖。卡尔维诺在考虑，故事如何表象世界，作家如何成为“故事之父”。它是叙事上的生殖隐喻，他想成为“超小说家”，繁衍故事的子系。“这是一个先于图书馆、演说者、行吟诗人的形象，也许是《一千零一夜》的一个形象。”“他置身于所有所写内容、作家所阐释的永恒且匿名的声音之后，这种声音是文学之声、神话故事之声，不仅是书面的也包括口语的神话故事”。

从萨维尼奥到博尔赫斯，都属于这类作家谱系。这种雄心，对应了“文学机器”的设想。“《如果在冬夜，一个旅人》是一台自动机械，装有非常精确的齿轮。”作者，将变为故事生产的功能性主体。它与巴特、福柯讨论“作者已死”的命题，殊途同归。卡尔维诺希望退隐、匿名，无限收纳故事类型，他谓之百科全书、一览表式的写作。其中囊括了“我所不了解的环境为背景的故事，该故事卖弄着我所不具备的知识”。它满足了一个作家作为“魔法师”的虚荣。

从这个角度延伸，卡尔维诺或许是极早探讨书写自动化、人工智能与文学关系的作家。他预想了可将任何小说从开头写完的计算机，它“编好了程序，能够以完全忠实于作家的观念和风格特点来展开文本的所有素材”。有趣的是，他对编程写作的评价，或许也是对当代文学的嘲讽。“我觉得今天书店里的很多书都可以由计算机写出来……也许电脑写出来的效果会更好”。就像如今的“机翻”，也确实胜过中档偏下的人工翻译。

幻想，折返现实的端口

卡尔维诺的书写意义双重折叠，其作品既是此在的，又是彼在的。它对应了现实主义的原点，幻想小说的路径。作家日渐模糊的记忆，与日益扩张的虚构，同步一体。早期利古里亚山区的回忆录式文学，在后期越来越少。然而，它却变为语言、形象和场景的力量，不断回返。《树上的男爵》就基于利古里亚山区幻想的力量。

卡尔维诺与《树上的男爵》

访谈中，我们能窥察作家独有的创作机制。卡尔维诺处理的不是故事，亦非素材，而是“加工想象”。象征和寓言，不只是表现手法，更是思维模式。寓言可使生活的图景，变为想象的图示。换言之，作家不在意寓言的意思，而是使知识、影射和经验的关系网络，自行呈现。“当我阐述故事时，我就让含义的网络自行发展。我经常关注的是开放式的阅读。”间接和影射生发的意义，并非是对应、确认的，正是含混关联，造就了开放阅读。

寓言体小说，是幻想照入现实的最佳技术形式。卡尔维诺认为，“直接陈述的事情只有在说出来的时候才有价值。间接地、通过象征陈述的事情则一直有现实意义，并且能够找到新的应用。”这意在说明，现实话题的“速朽”，与寓言外壳对意义的“保鲜”功用。但寓言体小说，与寓言又有何区别？

我想，卡尔维诺拒斥了寓意——这种传统的教谕，他用童话的形式改装了寓言。这是纯真对世故的一种消化。“也许一定的纯真和简单符合读者的交流和行为技术。”无论《宇宙奇趣》还是《意大利童话》，容易和流畅的风格，都是追求的结果，而非写作的起点。“我的作品中没有说教。如果说能从文学中学到某些东西的话，我认为学到的东西取决于想象的形式，取决于我们观察世界的模式。”（责编：李静）

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