作者 / 塔塔君 编辑 / 彼方 排版 / 慧酱 

“动画中，美少女可以做任何事情，这本身就意味着无限的可能。”

前段时间播出的动画电影——《电影 摇曳露营△》（2022）前所未有地做了一件在美少女动画这个类型之下，曾没人敢做的事情：在原作漫画和电视动画剧集还未完结、二者都还在讲述主角少女们高中时代的情况下，电影版却描绘了她们成为社会人之后的故事。

(资料图片仅供参考)

《摇曳露营△》改编自日本漫画家あfろ所创作的同名漫画，在此次剧场版播出之前，已经播出了两季电视动画剧集，第三季动画也已开始制作，故事主要围绕各务原抚子、志摩凛等一群热爱野外露营活动的女子高中生社团活动展开。

这次的剧场版，则讲述了长大成为社会人的凛等人在繁忙的工作之余，想要做成一件学生时代做不到的、只有成年人才能做到的事情——制造自己的露营场，最终，这个露营场在经历种种困难后得以建成，可喜可贺。

如此看来，这部电影并没有丝毫僭越的地方，但笔者认为这种不僭越对于《摇曳露营△》来说，恰恰是一种退步。因为我曾希望这部电影能够为剧集动画带来更多的可能性——以《轻音少女！》（2008-10）动画为代表，这类美少女动画很少描绘她们不再是学生之后的生活，仿佛一旦描写了就触碰了禁忌。《电影 摇曳露营△》所做的就是要触碰这个禁忌。（就像很多人根本无法想象成为社会人之后的平泽唯，即使许多同人创作对此进行想象，但平泽唯等角色长大成为成熟的大人总会存在某种违和感。）

可是看过电影后我却发现，这个本该更有魄力的作品，却把少女们未来向前行进的时间之路给堵上了——直白地说，这部电影把作品的可能性，变成了唯一。

而这似乎关系到一个更开阔的话题：日本美少女动画，尤其是以某个兴趣、志向为核心的美少女动画，如何自然而然地与观众注视她们的、一种近乎恋物癖式的视线对抗，甚至解体来自观众的视线？恋物癖的视线，又如何？

就像描绘美少女露营生活的《摇曳露营△》一般，日本的这类美少女动画，尤其是以某种志向、兴趣为核心的美少女动画似乎一直无法避免一种来自观众的视线——一种有时甚至近似于一种恋物癖式的凝视。

在她们生活的小小世界中，观众们关注的，是她们生活空间以及通过少女身体在这一空间中呈现的、肉身的戏剧，不少观众笑称美少女们在剧中干着中年大叔感兴趣的事情，而只要是美少女，做什么、具备何种冷门的志趣都是新鲜的有趣的。

无怪乎有很多人认为，这实际上这就是一种近乎猎奇的体验，甚至评论这类动画时，也会凭借一种经验主义去用到“箱庭”这个词，意即她们的世界是狭小的，她们的关系是封闭的，她们的时间是循环的。

这种循环的时间概念，尝尝出现在这类动画中，尤其是一种被称作是“空气系”*的动画中。*“空气系动画”：“空气系”又被叫作“日常系”，这是2000年前后出现的一种日本ACG作品特有的故事类型或模式，主要是描绘（萌系）年轻女性角色之间的日常生活，其冒头的标志性事件便是《阿滋漫画大王》（2002）的动画获得成功。

我很喜欢举《轻音少女！》这个典型例子来指出所谓“空气系”的时间特征：这些少女似乎每天都过着两点一线的校园生活，但在难以察觉的流逝的时间中，潜移默化的变化，又不断把她们推向高中毕业之际——许多“空气系”动画会把初高中的毕业作为故事的一个终点，终点之后便是到达了“长大”的彼岸，而不再去描绘毕业之后的故事，也就是前文所说的“禁忌”。在这些动画中，时间以循环作表征，向前延伸的特征被故意隐藏。

本季度播出的新番动画《Do it Yourself!!》在许多地方都符合上述特征（先不论是否是所谓“空气系”，讨论这个名词的定义本身就很无趣）。但该作在笔者看来讲述了一种关于创造的“神话”：通过注视少女们进行 DIY 的身体，见证材料在身体的“制动”中成型并获得意义，让手绘动画的作画在表现 DIY 之成为隐藏主角。

这部动画对于 DIY 的定义的偏执在于：这是一种去现代工业化的、回归原始性的创作，片中的角色亲自 DIY 一个手机，这种崇尚技术的创造没有被归入主角们对 DIY 的概念中，直至截稿播出的故事，技术依旧与崇尚原始与纯朴的 DIY 作业是对立的。

此外，片中也处处强调高新科技对存在于生活的方方面面：比如总是有无人机悬挂于空中的日常风景，优等高中培养学生学习 3D 打印技术，具有未来感的校车设计等等，甚至是通过两位女主角小自（せるふ）和布丁（ぷりん）的家进行刻意对比，以此达到对原始创造的人情味的强调。

笔者认为这可以用一个词强调本作的价值取向——“アナログ”，也就是“analog”。analog 的字面含义，指的是一种模拟、拟似，一种类似的状态。正如模拟信号（analog signal）与电子信号（digital signal）是相对的，有着与现代、科技相对的含义。同时在日常语境中，笔者认为 analog 可以引申为一种用拟似的方式去接近真实与原始的、甚至是自然主义的含义。

而到了日本，“アナログ”又有复古的、温润的（古い、温かい）的含义。比如，很多人会把宫崎骏看作一个“アナログ”主义的动画人，在大量使用 CG 的《幽灵公主》（1997）《千与千寻》（2001）《哈尔的移动城堡》（2004）之后，他又重新在数码制作动画的时代力求一种手绘、手作的，回归原始的表现：在《悬崖上的波妞》（2008）中，他用实线勾勒液体的形体，比如海浪的表现并非是逼真的，并非现实中我们所见的风景那样，物与物、色与色之间有着许多没有阻断的边界，而是动画的色块与连续线条存在于同一画面中，几乎任何在动的都具备确切的形体（而不属于背景的一部分），并由此被观众感知的。

这种相互阻断而呈形体的海浪表现，似乎为本片海浪化作大鱼、波妞踏在拥有喷涌而出的大鱼形体的海浪上的这个核心情节作了有力铺垫，由此顺利将电影引领至高潮。

在《起风了》（2013）中，宫崎骏不惜花费一年多的时间去完成一个地震的场景。这个地震场景也没有逼真化的表现：他通过手绘的方式，让本应该是坚实的地表突然变得像橡皮筋一样弹性；此外，对于使用多层背景美术绘制的房子，宫崎骏则通过将这些分层背景进行海浪般的高低运动，表现出了鳞次栉比的房屋在晃动的样子——这实际上就是一个个分割的图层在蜷动，更类似于赛璐珞动画中的分层“harmony”*运动的思路，而在本作中却是在数码制作的环境中来展现的。这也在一定程度上再次印证了， 无关制作方式，“层”的美学构成了日式动画的基础。Harmony*：“Harmony”是由动画演出家、导演出崎统发明的一种在动画中通过突然出现静止的插画——区别于常规的赛璐珞风画面——达成强调某个瞬间的技法，也指动画中采用和背景美术无异的绘制方式的动画层。比如《风之谷》蜷动的虫王的盔甲，就是多层和背景美术同样质料的“harmony”画表现出来的。

《Do it Yourself!!》的“アナログ”，并非是由前文所提到的科技与手作的对比来突显出来的，而是来自动画的原生质性——作画的自我意识之觉醒。

为何本作要执着地表现为一种去现代工业化的 DIY ？它为什么要细致描绘这些 DIY 的过程以及进行 DIY 作业的身体与身体操控的器械？我认为这种 DIY 作业实际上就是让某些材料在创作中，也在连接、改造、组合中成型。最终，无用途的材料变成了具有意义的东西（比如木板变成椅子，贝壳变成项链）。

而这种活动在动画的表现中意味着一种变形（metamorphose）。手绘动画作为运动图像，图像之间的变化，这之中的“间”与符号的自我统筹并非是封闭的，而是开放的、多变的、多义的，即使是同一条线条内，都可能存在着因为下笔力度不同而导致的粗细不一。

手绘动画没有 3DCG 动画的连续，无论是空间还是时间的表现，点线之间、张与张之间是阻隔的、非连续的、非同一的。正如模拟信号也是以一种连续、波动而延伸的线条频谱，去模拟一种现实信号的模样，正如电影以 24 帧图像的连续来表现现实中没有阻隔的流水。

而恰恰，手绘动画在通过符号化诠释现实、进行写实活动时，它所具备的不规整性、非同一性，也释放了现实世界均一的、固定的特质。因此，在诠释真实、人情味——或说诠释“アナログ”这件事上，手绘动画确实有着不讲理的特权。

某种意义上，《Do It Yourself!!》第 1 集在手工活这项通过双手来创造物件的活动中，以“アナログ”的复魅迎来了高潮。而将器械赋予生命的手绘动画与智能科技时代的手工活，两种都是一种创造活动，也都在“アナログ”的高潮中得以相遇。（放远一点去遐想的话，本作中手工活所处的环境，难道不正是在如今喜欢用 3DCG 去表现机器和器械甚至身体的当下动画环境，依旧有一群笨拙的“アナログ”主义者在用手绘动画去表现机器的生命的写照吗？）

第 4 集又以一种恋物癖的视线表现少女的肢体，如与人产生联系的手、充满创作的痕迹的手，与地面紧密连接的足，以及身体的附着物——与手共舞的影子、确认物与质之实存的影子、描摹体肌之模样的影子——影子也是拥有生命的身体。

这一集虽然没有什么正面描写 DIY 的部分，但这集的“アナログ”在于用作画的方式来“制作影子”，通过影子来确认物与身体。小自和布丁两个人小时候 DIY 的风铃，长大后依旧映照出确切的影子，当下的布丁才坚定了自己脚踏于此，立足于此的新年（在上学前穿好鞋的时候，她踮起了脚往地上轻轻一踏，坚定了自己要做的事情）。

《Do It Yourself!!》是“アナログ”的复辟，通过聚焦少女们进行 DIY 这一活动，是一种人造物越过了人类身体获得了自主意识，在作为创造活动的手工中，作画本身也迎来了自我意识的觉醒。

许多足够优秀的美少女动画都证明了恋物癖的视线，并非是负面消极恶意的凝视，并且在这种注视中，我们会发现其中瞬间显露的自我意识——这也是一种不亚于我们现实世界的真实，我们从中能够发现与我们的视线抗衡的力量。

说起来，今年年初播出的《明日同学的水手服》同样是一部“美少女恋物癖大作”，讲述了一个憧憬水手服偶像福元干的初中少女明日小路，在早已经把校服改为西式制服的蜡梅学园中，依旧身穿着由母亲亲手缝制的水手制服，并和周围的少女成为朋友、融入环境之中的故事。（点此回顾文章）

无论是动画还是漫画，都聚焦于少女的身体，尤其是一种运动的身体，以及宛如影子一样披在身体上的水手服（作为身体的代理）。

笔者在此想提及的，是动画版由中村章子创作的片尾影像——这是本片抗衡恋物癖视线的一个地方：该影像描绘了一个充满了身穿水手服的女学生的校园空间，这些少女无疑都是来自过去的幽灵，她们存在于一个恒定的、未必真实存在的过去时空中。

中村章子创造的，是一幅名为“水手服”的群像。而这组群像、作为身体的“水手服们”，在同一静止空间中如一段非线性的时间流淌着，展现着运动的韵律。她们既是身穿同一水手服的集体（就像具有统一款式服装的偶像团体一样，某种意义上这个影像也是一种偶像团体 MV 的变奏），又是相互独立、自成一个个离散的时间的个体。如此看来，正因为是一种恋物癖的视线注视着这个“她们”的群像，我们才注意到其中身体的主体性，注意到身体的自我觉醒。不要害怕视线来反刍一下，又如何？

除了上文提到的《摇曳露营△》，近期还有一部作品，其片尾影像的创作展现了另一种对抗观众凝视的可能性。 

如果我们要为由吉成钢创作的几个《向山进发 Next Summit》（2022）片尾影像概括一个共同主题的话，那便是——那些鲜为人知、无人知晓的视线。

这部作品同样以爬山这个兴趣为导向，聚焦于少女的动姿，大至登山的肢体运动，小至头发随身姿而摇动。直白一点地说，重要的不是爬山这项运动，而是正在爬山的美少女正在运动的身体。

在我看来，在《向山进发 Next Summit》中，解体这些视线的可能性，就存在于片尾影像中，也就是作品内部对某人对少女们投来的、无人知晓的视线。这些影像或是关注了正片花费极少笔墨描绘的配角，如女主角葵的父母亲和打工的前辈，或是极少被正面描绘的关系，如葵一家三口的关系、葵和穗香的私人关系。

片尾影像就像一个角落，装载着这些被“正文”“冷落”的视线。然而这个影像所代表的含义，仅仅如此吗？

在第 5 集的片尾影像正面描写了葵的父母亲——这两人在正片中鲜少笔墨，从望向葵的母亲的背影中，从父亲偷拍家人的手机画面中，我们察觉到了亲人一次又一次视线的投射。而这种投射最终得到了反馈，葵感受到了母亲的所感所想。

其中，有两处关键是：其一，镜头从母亲背后拍摄母亲望向葵和她的青梅好友日向（C1-3），想起了学生时代的自己与友人的光景（C4-5），此时镜头才从站在前景的日向越过，逐步特写望向女儿的母亲的正脸（C6）。

其二，下一幕视点切换到了刚回到家的父亲上，其中一组镜头是这样的：镜头从正面拍摄父亲用手机在拍摄着什么（C7），下一个镜头切到了庭院中的母女浇花交谈（C8），再接下来的镜头则是从侧面以一种客观的镜头拍摄正在客厅里拍照的父亲（C9），C8-9 两个镜头解答了父亲视线的方向与终点——他在客厅拍摄庭院中的妻女，C8 既是父亲镜头中的画面（相机镜头替代了父亲视线），也是作为客观视角的摄像机的画面（不属于任何角色的视角）。

那个望向母亲注视女儿的视线、望向正在拍摄妻女的父亲的视线，真的只是一种呈现客观完整情景的镜头的视线吗？毕竟这段影像的主要范式，几乎都是先有一个某角色望向他人的镜头，下一个镜头则是这个角色所看到的光景，从而完成一组又一组的揭秘式的镜流。多视点不同视线的抛接，才呈现了关系的各自回荡。（比如在切换到父亲视点后，父亲回到家和妻女打招呼，唯独妻子（母亲）在煲电话粥没有回应，站在父亲的角度我们自然不知道妻子在和谁聊得那么开心，但我们从上一个母亲（妻子）的视点得知，大概她正在和学生时代的好友聊天，而激起她这一举动的，正是女儿葵和好友日向的互动。）

因此，如果把这些注视父母的视线看作是一种来自全知的客观视角，我认为是突兀的，恰恰应该视作和其他主观视点的镜头一样，是具有自我意识的、具备某种深切感受的体验的镜头（视线）。这些视线的答案我觉得就藏在最后母亲和葵一起看的私人照片中。

看照片的行为意味着双重且不同时态的视线的在场。拍照的时候，此处人透过摄像机的视线所见之一切定格成图像，这种视线成为照片的一瞬间便已成了过去；而看照片行为则是对曾经的视线进行反刍，作为当下的视线重新审视过去的视线，重新审视曾经的经验，最终上升为某种体验。

这放在《向山进发 Next Summit》的片尾影像则解释为，葵和母亲在完成了一次关系的互文体验后，她们看着这些一张张照片，葵、日向、母亲于不同时间的照片中在场，她们反刍着这些曾经不知谁拍下的照片——不知谁投来的视线，曾经在无意识中感受过的关系的回荡，在这次反刍中于这些原有的经验保持着距离，重新感受自己的感受，并在回忆中再度体验这些关系曾经回荡的姿态。

因此，前文提到的“具备某种深切感受的体验的镜头（视线）”难道不正是这样一种必将会到来的反刍视线么？这些深情而体察的视线，何尝不能是来自被摄体某种超越经验的注视？

第 8 集的片尾影像也揭示了相似的体验：这个影像让已经成为照片形态的时空和正在进行的时空交互穿插。其中，照片通过加上噪点滤镜来表示出，与正在进行的事件时空区分开来。而开头结尾两张由穗香拍的照片下方留白处，都有用铅笔为这张照片题的名字，开头一张是葵背向相机看着远处的云层与朦胧的城镇，命名为“云雪”（くもゆき，C10）；结尾一张是葵看着相机立于峭壁前，疾风撩起她的头发和衣裳，命名为“立于断崖”（断崖に立って，C11）。

值得注意的是，虽然照片都意味着一种过去时态，但这两张照片和中间几张连拍葵的照片又有不同的时态，中间几张连拍葵的照片是一种同时展示相机所拍的瞬间（这几张照片和前文写的，相机替代了来自他人的即时的视线是一样的），而头尾两张的字迹，似乎表明了这些照片已经被贴于相簿中，对照片的命名正是意味着对原有经验保持距离后进行反刍的结论。因此这段影像同样存在一个在未来某人看回这些照片的动作，也存在一个“必将会到来的反刍视线”。

这些对曾经的视线进行反刍的视线、对曾经的感受进行再度感觉的感受，这种另一个“自我”的视线正是一种无人知晓的视线。这些反刍的视线与观众关注她们的视线重叠，并指向不知何时的未来，总之在作品内部的世界中，她们的时间已经得以延伸，不再是被局限于一种日复一日的时间概念中。

值得一提的是，吉成钢创作的这几个片尾影像，主要是以静止画为主（可能因为工期或其他原因只有前几集的片尾影像是动画），正如前文所说的，本作关注“动”的方面实在是不缺，“静”在这部“动”拥有特权的动画中同样微不足道，吉成钢的静止画影像却以静止描绘了时间本身，这难道不正是“harmony”静止画的意义么——在原本物质现实的客观写实时间中，一种充满主观性的时间突然降临，主宰了自然流动的时间，并形成了一种此刻永恒的印象。这正如故事内人物所经历的真实的物理时间，以及人物内心所感受到的心理时间通过影像将这些时间具现化，让观者与这种主观的时间达到同调。因此“harmony”作为静止画，是具备时间意义的。

在《向山进发 Next Summit》的片尾影像中，正如前文所说，包括看似是客观的镜头（视线），都可以解释成一种被“自我”主宰的时间，无人关注的视线正是如此被进行提炼并神谕化，即使是再普通不过的日常也可以为这些以兴趣志向为导向的美少女动画赋予神圣。

应该说，时间是流动的这件事通过静止的时间截面表现出来，这些被淬炼出的时间截面所构成的“和谐（harmony）”，为生活的意义，时间向前行的意义，也是抗衡与解体我们视线的力量。再前进一点，又如何？

如果我们将其归纳为一种作品类型的话（并不是“空气系”），《Do it Yourself!!》《向山进发》，包括《轻音少女！》等作品都把兴趣导向作为了世界的中心，而这也构成了一种只要是美少女、做任何事都可以的公式，正如开机器人的美少女一样，而抗衡我们注视美少女的视线的力量，正是在这样的公式中闪现。

在这里，我们还需要重新讨论一下《摇曳露营△》这部作品。

《摇曳露营△》是连载于芳文社旗下杂志《Manga Time Kirara Forward》（まんがタイムきららフォワード），是《轻音少女！》所刊载的杂志《Manga Time Kirara》的姐妹志之一。

这一系杂志作品基本都被称为“Kirara系”，衍生出了诸多以美少女+某兴趣志向、某种设定、某种世界观为程式的作品。一说“Kirara系”，人们就会不由自主地浮现一些刻板印象，而这些印象也构成了一种类型。

《摇曳露营△》又是如何对待作为兴趣的“露营”这个导向、如何处理去这种美少女与兴趣志向的组合的呢？

《摇曳露营△》选取了一种最难得的方式——从兴趣的中心逃离，转而专注于生活的中心，写实地描绘一种生活的态度，看似是同一类型，但实际上蕴含着反类型的可能性。

举一例作对比，同样是今年播出的“Kirara系”动画《女孩的钓鱼慢活》（该作和《摇曳露营△》连载于同一杂志），其在面对现实伤痛议题，就采取了一种极为保守的处理方式：这部作以重组家庭这个很现实的话题切入故事，主角两个女孩经历各自亲生父母的伤痛之后，都面对着如何接入再婚家庭的新环境的挑战。而这个过程，在作品中实际是被省略了的，取而代之的，是她们迅速融洽地适应了新环境，并开始了融洽温馨的日常。

虽然她们被设定成高中生，但那看似幼龄的人设，以这种萌系作品的符号性，越过了现实主义的沟壑。在第 11 集中，故事讲到母亲之所以决定再婚是因为女儿的体谅，此时观众正如她们的父母一样，不带质疑地接受了她们令人欣慰却不知来由的世故人情（并享受她们带来的这种感动）。

这和其他同类作品一样，正是她们作为萌系角色本身存在的符号性——这些萌系角色都是无条件接收观众投射来的爱怜，才是空气系这个安全日常乐园的根基。原生家庭不完整这个背景存在，却又绝不会深入描写，仅仅是浅尝辄止。而这样的设定，就承担了来自观众的爱怜的欲望。这也是常被人评论道的“箱庭世界”所展现的观众与角色的关系——这个世界和角色承担着观众的注视，承担着观众自己也可能并未察觉的隐含的欲望投射。

《摇曳露营△》同样是关于几个女孩子的学生日常，却是反注视、一直打破这种注视的，直白地说，就是角色有角色自己的人生，有他们自己完整的生活世界呈现。这部作品并没有承受我们贪婪的欲望。而这种反注视的秘密，恰恰藏匿在露营开始之前和结束之后，而非露营、旅行之中。

在我看来，最能体现这一点的是第二季第四集。这一集讲述的正是出门露营前的故事，抚子为自己首次独自露营做准备，姐姐见她为买露营用具愁资金问题，悄悄为她安排了兼职工作，而她又用这份兼职工作赚到的钱多给姐姐买了一个电动暖宝宝。

片尾曲处，镜头在抚子家外固定机位拍摄，然后呈现从晚上到第二天早上的变化，从客厅的灯光到房间的灯光，最后逐一熄灭进入黑暗后，晨曦的朝霞又代替了灯光的缺席。无人的夜里，认真生活的人各自都在时间的透明水流里留下了痕迹，影像与观众共同见证着这份各自的悄然。姐姐正是在这一夜过后，才在自己的车里收到抚子悄悄送给她的暖宝宝。如此作法的一集，恰恰和《向山进发》是区别开来的。

正如前文所说，《向山进发》是一部“动”的表现占据着特权的动画，为了表现各种各样的“动”，这部动画聚集了新生代与老资历的有才原画师与演出家。若仔细观察这部动画的粉丝生态的话，不难发现许多作画爱好者对这部作品的钟情，而推特上关于该作的同人画作作者几乎都是动画师、学习动画的学生等核心动画爱好者，这是一种很独特的作品生态，笔者还没见到同类动画有此同等级的现象。

相比之下，动画《摇曳露营△》则是另一极端的作品——这是一部“静”占据着特权的动画。这两部作品之所以互为极端，理由也很简单，登山是描绘行走的运动，其注视的风景也是运动的，时刻变化的风景证明了足（身体）与地面的联系，以作画表现人物的失衡或平衡，及其所见的天与地，正是这部动画探索真实感表现的方式。每当角色踏在地面上走动时，一种独属于这部动画的写实表现便降临于此，这些与地面联系的“动”也牵引着情动，牵引着关系性，运动的身体及风景和关系性的内面被行走与大地的足紧密联系起来。

露营则是以静止的姿态注视着在镜框中微变的风景，比起显著的变化，露营恰恰关注的是不变的日常，而《摇曳露营△》并没有把这份不变描绘成一种循环的时间感，而是从不变之中与未知相遇（这也是本作描写关系内面的方式）——这和大多数所谓“空气系”作品忽略变化轨迹的做法截然不同——第二季第四集，抚子与姐姐在互相心照下，皆在日常中获得了未知。这种处于不变的未知，旅游中相遇的不断变化的未知被放在同一天秤。

摄影理论家中平卓马说：“简而言之旅途就是通过世界而与日期同化了的一个又一个进程，是与他者和异质的偶然相遇，通过那个相遇而突然将自己解体，最后再诞生新的自己的没有终点的自我超越的全部进程。……但在每天生活的街道、在毫无变化的城市躁动中，我们都应能随时经历与从未体验过的、未知的、威胁着自己远近法的东西相遇，然后将自我解体的瞬间，这不就是旅途吗？”

中平卓马把旅游的变化当做一种假象，他更愿意相信司空见惯的风景才是充满“令人惊讶的的各种迂回”的异质空间。《摇曳露营△》与此相通的正是对不变的信任，抚子和凛她们的旅途总有结束之时，总要回归自己熟悉的街道与城镇。

同样是第二季，最终话凛和抚子从旅途即将到家前，再度望着出发旅游时路过的富士山，那是她们在假象山梨县见了无数次的角度，但无言的富士山却如无形影响着各自关系的内面一样，凜在抚子的问话下回想起自己首次露营的经历与初心——对应第一集的内容，这熟悉而不陌生的一切才是推动她们悄然启动下一次旅行的契机。

先有日常的意外性，“静”紧密地构成了流动的时间，正是这样不变的“静”，凛和抚子等人才能在不断变化的旅途中与世界“对峙”，与所谓的旅游的非日常“对峙”，不被非日常的浪漫假象所魅惑。

凜和抚子每次旅行结束回到同质的环境时，面对的不是那种常见的“欢迎回家”开怀相迎，不是那种旅行回家后仿若好久不见的感动总结，它不是戏剧性的，而是对某个记忆中司空见惯的原点的平淡回归，是生活中许许多多的独特，以及许许多多次你我个体的时间于此重叠的意外。这些司空见惯的相遇与转折甚至不被称作“奇迹”，但却充满了意外，这难道不是一种去浪漫化处理的真实吗？

讲到这里，我想《电影 摇曳露营△》的缺点也昭然若揭：凜和抚子成为了那个我们所不熟悉的社会人，而观众似乎和她们立下契约似的，她们在高中那段能全身心投入兴趣的悠哉时光才是我们所熟悉的《摇曳露营△》。为了寻回那份熟悉的光景，凜和抚子她们选择了建造露营场，做一些“只有大人才能做到的事情”。

然而列车就在此偏离了轨道，这无非就是在社会人这个阶段复活青春神话叙事，重新再启动一次高中社团活动，她们抛下了在社会人生活的“不变”中寻找变化的可能性，转而投身回归美好时光的“旅行”。讽刺的是，在本作中，真正的旅行并没有占据多少篇幅，建造露营场、重启青春神话才是本作的旅行，而且是一场以逃逸为目的的旅行。

于是笔者也不无失望地想到，《摇曳露营△》原本已在类型中有所僭越，电影版也明明有着更进一步延伸她们时间的潜力，却又从生活的中心绕回到兴趣的中心，这种保守何尝不是一次退步呢？

更讽刺的是，她们这次的“旅行”不再是关注一种“静”，不再挖掘潜藏于“不变”之中的异质并解体我们的视线，而是与《Do it Yourself!!》撞了个正着，通过美少女的手和身体来 DIY ，创造一种神话。但神话最终没创造出来，《电影 摇曳露营△》没有聚焦于诠释关于创造的“アナログ”（即便她们打造的露营场极具人文关怀色彩），也没有《向山进发》那般能牵引起情动的动作作画调度，但又过早地“剧透”了少女的未来，锚定了她们的时间必将到达此处，而这种寻找回忆神话的“旅行”也锁死了她们本该无限延伸的时间。

我们注视着这群名义上长大、样貌在动画角色的符号性中毫无衰老的少女，注视她们把破败的箱庭重建起来，除了在建造回忆的泪水中感叹“一切又回来了”，看着抚子说出那句仿佛为了升华剧作的台词：“大人也不是无所不能”，我们别无他想——从这个意义上看，这部电影的构思之冒进和保守、成与败其实仅仅一纸相隔，但有想法但执行了错误的方式导致很遗憾地落入了后者的结果。美少女可以做任何事，又如何？

这一篇文章下来，我主要想要否定的，是一种经验主义的观点：动画里的美少女做任何事情都有观众看，那是因为大家都抱着猎奇，窥视她们所生活的箱庭景观，这其实是一种假象，是不真实的。

然而恰恰相反的是，许多动画通过美少女角色这样一种形式，反而更能挖掘潜藏在文本背后的世界真实，即使是日复一日的日常也充满着戏剧性、意外性，同时这些美少女同样蕴含着解体我们视线的可能性。

美少女的故事正如一出可以“欺骗”人的戏剧，戏剧恰恰是通过虚构才创造出日常生活中不可能的体验，这并不是简单地再现日常生活，而是利用美少女动画这一媒介的虚构体验揭示日常本该有的样子。

最后，我们再提一次山田尚子导演的《轻音少女！》吧。《电影 轻音少女！》和电视版有部分相同的情节——即将毕业的前辈为后辈创作一首歌《相遇天使》。如何与电视版做出区别？

比起电视版中，后辈中野梓看完前辈们的表演后，镜头直面了她泪水夺眶而出的面容，电影版让摄像机跳到窗外，消去她们直接的声音，珍惜最后一次守望她们的机会。它告诉我们外部永远都是存在的，当她们走出校园时，或许我们可能不再听闻关于她们的消息，我们无法见证她们未来的日子。

但她们走向外部、缺席于校园时，其实也完成了最后一次解体——解体我们的视线，也解体她们那创造奇迹的青春身体，在校园外的她们宛如走出了动画本身。但对于外面世界的模样，她们在投身兴趣爱好时早已完成了探索。毕竟在各种日复一日的日常中，时间向前行进的痕迹会留下，世界的延展方式会通过她们投身的兴趣志向显现。

美少女可以组乐队，可以画漫画，可以钓鱼，可以爬山，可以露营……动画中，美少女可以做任何事情，这本身就意味着无限的可能。

*本文来自「动画学术趴」，未经授权请勿转载。

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