这篇文章翻译自: https://note.com/eno000/n/nc9700756d1cf

(资料图片)

原作者: えの

推特id: sky_fish02

如原作者所述, 原稿投稿并收录于 舞台创造科3年B组 毕业论文集, 购买信息等详细请参考项目主页: https://saboteng23.wixsite.com/sotsurongodo

以下译文

这篇文章原本用于向2022年10月10日发布的爱好者剧场版少女歌剧考察合同志"舞台创造科3年B组 毕业论文集"投稿. 现将原稿整理为了便于在网页上浏览的形式.

链接: https://saboteng23.wixsite.com/sotsurongodo

网页版和书籍版间在插图的位置等地方会存在部分差异. 另外, 书籍版中收录了合计99篇(含本文)热情的论文, 有兴趣的话请务必入手看看. 

剧作家别役实曾在著作中写到

舞台上有着从上手缓缓吹向下手的风. (......) 从上手去往下手的运动, 因为是顺着风向, 被称为"顺路", 而从下手去往上手的运动, 是逆风向而行, 所以被叫做"逆路". 1)

---- 别役实 (2022)  舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社

另外将舞台演出应用于作品中的动画监督, 富野由悠季则:

(......) 对于影像中的左右的一般的印象, 是出自我们的心脏长在左侧这一事实. (.......) 因此, 对于观众, 会理所当然的接受位于右侧的/从右侧登场的事物. 2)

---- 别役实 (2021) 映像の原則 改訂版 ビギナーからプロまでのコンテ主義　キネマ旬報

舞台用语中, "上手"指的是观众视角的右侧, "下手"则是左侧. 也就是说, 演剧的这些说法可以适用与影像, 大致而言就是"从右往左的流向看起来更自然". 在这之上更进一步的话, 可以将画面的右侧解释为过去, 左侧解释为未来 3). 再联系上富野所提倡的对于方向的印象 4), 在视觉表现中被运用的左右和朝向的配置, 就会类似于图1所述: 

当然, 这也不是绝对的.  受视角的俯仰/拍摄对象的尺寸/速度等印象都会有所不同. 只是一个大致的法则.

拿TV版来举例子的话, 那就不能不提戏中戏"戏曲starlight"中芙罗拉和克莱尔的站位了. 登上了摘星塔的两人是芙罗拉在右, 克莱尔在左.  和这相同的, 在追上了光后进行的‘星罪的revue’中， 扮演芙罗拉而又身为主人公的华恋在右, 扮演克莱尔而又作为被囚之身的光在左. 像这样通过站位和移动方向来表现角色定位的情况, 在剧场版中也可以感受到. 哪怕是一眼之下仿佛全靠作者感性成立的风格独特的剧场版,  实际上也以惊人的程度遵守着视觉法则来进行演出.

本文将把目光聚焦在画面的配置上, 套用图1的原则来审视一遍故事, 据此来说明, 剧场版恪守着"影像的原则"来构造出合理的演出一事.

这里是以剧场版的标准而言信息量也是特别高的重要场景. 首先, 房间中央的脚手架从上往下看的话, 形状类似Position Zero的T型. 在这个脚手架的左侧是华恋, 右侧则是纯那(图2).

亚历杭德罗役的华恋朝着纯那所扮演的萨尔瓦托雷, 一面从画面的左侧向右侧逼近, 一面质问为何要离开. 在此时纯那既是萨尔瓦托雷, 也是回去了伦敦的神乐光. 这里注意华恋是说着回顾过去的台词边徐徐走上台阶的. 即使拘泥于光, 在舞台上还是会自然走向高处, 最后在顶端单膝着地蹲下. 这是暗示在TV版得到了主角站在了Position Zero后, 没有能够从那里出发不知道自己该何去何从了 5).

那另一边, 纯那又是如何呢.  位于上手的她被华恋所紧逼,  退下台阶后完全踩在了地面上. 即使华恋的演技博得了满堂的掌声, 完全成为了此时此地的主角也看不出有什么特别介意的. 位处台阶之下, Position Zero之外, 表情, 站姿, 所有这些都引起观众对于她作为舞台少女的现状的怀疑. 是在展现华恋的现状的同时, 也让观众能够理解纯那被动的态度的, 巧妙的编排.

然后镜头转向没在舞台上的人, 下一个入镜的是双叶(图3). 这里双叶的位置完全是下手侧, 并且看向光源方向 = 上手侧. 从这个位置关系, 可以产生双叶向上手侧移动的预期.

下个镜头中香子就好像承接双叶的视线一般从上手登场(图4). 在下手侧空出了一人份的空间, 我觉得是在暗示双叶会来合流. 然而香子的视线是100%的朝向上手侧, 看不见双叶. 而从香子比起双叶离画面的右侧更近, 可以想到是她离过去更近. 这里就可以接上怨恨的revue了.

然后镜头回到排练现场. 在最后一镜, 注意到观众的华恋第一次向着画面的左侧展露出笑颜, 构造出了因为观众的存在而去往未来的流向.

剧场版关键词之一的"列车"在此初登场. 从地面驶入隧道的列车是在画面上从右往左运行. 也就是乘着"从上手吹向下手的风", 向着未来运行. 剧场版中登场的列车基本都是向左行驶, 极少有例外. 而皆杀的revue中的列车尤其好懂. 因为列车的右侧设置了聚光灯, 列车(轨道)本身成为了摄像机无法越过的想定线 6).

拿这套理论来看看和"ki-ringtrain"同时滚进来的谜之圆盘试试. 圆盘是从车辆前方打开的门登场, 一边沐浴着99期生的视线一边向后方滚动. 此时, 画面上的圆盘是从右向左移动, 所以全员都强制看向下手侧 = 未来的方向. 也就是说, 从列车前进的方向上出现的圆盘(也可以理解为命运的车轮)使全员的视线看向了未来. 这一小段可以说是"列车一定会驶向下一站. 那么舞台呢? 我们呢?"的引子了.

终于是revue了. 突然变形的车辆, 好像一把抓住心脏一般的旋律, 然后在瞬间的无音中像匕首般刺入的字幕"wi(l)d-screen baroque 开幕". 这张构图本身就是剧场版精华的一卡(图5).

首先是字幕. 通常, 电影的字幕是在画面下方横着, 又或者在画面左右竖着放置的. 放在画面上部是最不考虑的做法 7).

然而, 这个镜头里配置在上方的字幕反而有效突出了大场奈奈的莫名其妙和不是在地下剧场而是列车成为了舞台的违和感. 另外还值得注意的是, "wi(l)d-screen baroque"这词本身虽然已经在总集篇里出现过了, 但这里做了将这词的一部分不自然的延长这样显然的异质化操作, 进一步强化了违和感.

而且通过将长音符号配置在奈奈的头上, 既使人的目光聚焦于符号和场地标识之间的奈奈的同时, 也强调了地铁的闭锁感.

梳理下之后的发展.

首先, 出现了和99期生乘坐的列车并行的另一车辆, 点亮了聚光灯. 然后奈奈跳入99期生这边开始了最初的杀阵.

奈奈一面向列车后方移动一面战斗. 到达最后尾时新一列车运来了轮(本差).

奈奈再次一面向列车前方移动一面战斗, 打倒4个人后列车驶出了隧道, 以夜空和建筑群为背景飞驰.

真矢对奈奈的质问做出回应"如果舞台和观众期望的话, 我就已经在舞台之上". 列车马上再度驶入隧道.

(......)只要你能在那空间做出那样的举动来, 那你就是"暖"了那个空间, 为那"死气沉沉的空间"注入了活力, 变成了"富有生气的空间". 8)

---- 别役实 (2002) 舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社

舞台空间, 会因为演员的表演而拓展, 成为"富有生气的空间". 这里"拓展"是指在演剧中"舞台空间本身不过是那一小块物理空间, 却因为优秀演员的举手投足而建立起了秩序来"的现象. 也就是说演员的表演成功的将观众拉入了那个空间. 这场revue中, 依照奈奈这个演员的表演, 发生了诸如列车登场切换为夜景之类的空间拓展. 对现实舞台而言被"暖"了的空间, 在剧场版中会以舞台装置的形式生动的展现出来. 大场奈奈正是这空间的主人 9).

然而流向到了4却突生转折. 经由真矢的发言, 被奈奈拓展的空间再度闭塞起来. 在演剧中主从关系令人目眩的变来变去也是常见的, 真矢对现在做主的奈奈叫出了暂停. 作为那个结果, 奈奈所塑造的连大楼的远景都包括了的舞台空间, 暂时回到了隧道里.

想确认下具体的构图, 先回到3.

就是奈奈看都不看一眼, 将呆然直立的纯那的披肩击落的那幕. 直到这里为止摄像机一直在和列车同步移动, 可以将车顶看作(静止的)舞台. 在这样静止的舞台上, 要么干脆让焦点跟着角色走(跟拍), 要么固定机位让角色在画面里移动, 可以比较容易将画面交代清楚. 不过这里采用了更富有技术性的做法.

最开始, 奈奈从上手登场时摄像机是跟着她的, 接近纯那, 击落披肩时摄像机速度放缓. 然后纯那膝盖着地时摄像机完全停止, 奈奈从下手侧离开镜头(图6). 即是说, 这里实际上是自然的将摄像机追踪的对象从奈奈切换为了纯那.

这一串运镜将舞台之主转给了纯那, 强调了"被奈奈舍弃, 放置离去"的纯那. 和"ki-ringtrain"圆盘的那个场景不同, 这里的纯那连用目光追过去都做不到.

高速掠过的背景也在暗示残酷而无可挽回的现状. 

皆杀的revue脱离了TV版的地下剧场, 作为剧场版的首个revue重要程度非同小可, 漂亮的呈现了精彩的演出.

怨恨的revue和皆杀的revue相同也体现了空间的拓展.

首先是装饰卡车破坏作为密室的赌场, 双叶和香子出到外部, 好像在使用全身来发声一般边争执边杀阵. 之后, 再次进入密室(sexy本堂), 这次是令人窒息的舌战. 最后和装饰卡车一起来到清水舞台上. 这种在皆杀的revue中也可以确认到的, 空间变化的劲头, 正是本作的特色, 而怨恨的revue可以说是其中的代表了.

左右的配置就更加好懂了. 在赌场, 无法掩饰焦躁的摇色子的香太夫在左, 作为见证人表现的悠然自得的赌场的克洛在右.

这里双叶的装饰卡车冲了进来, 撞破了墙壁. 在报完堂口后, 香子向右侧逃开, 双叶在左侧追上去. 这里香子在右, 双叶在左的杀阵和TV版第6话的立场正好相反. 当时双叶是正要从右侧追逼香子的态势, 在"约定的revue"的字幕打出来的瞬间站位逆转, 香子从右侧击落了双叶的披肩.

剧场版的经过就像TV版的镜像一般. 直到sexy本堂为止, 都是香子在从右侧口诛双叶, 直到装饰卡车排开的清水舞台, 双叶站在了右侧, 开始第一次吐露自己的心声.

在最后, 两人连同装饰卡车一起坠落后双叶从右侧跨坐在香子身上的构图形成了 左右位置关系 + 上下位置关系 的组合技. 此外, 这里双叶的脸一开始没有入镜, 镜头像是跟着香子的视线一般缓缓上移, 最终才可以看清双叶的表情(图7). 这个画面上的双叶带有某种神秘性, 绘制的非常有魅力.

舞台是体育馆. 真昼登场时正在从右向左行进. 通过带来大量的棒球猫群演, 来强化那种不容分说的气氛.

虽然看起来是从上手来的真昼正乘着势头, 这场revue的序盘是以真昼在左, 光在右的配置推进的. 比如说对于真昼的一击, 光是向右侧后翻逃离的. 一眼看上去好像是真昼的优势, 实际上却是她在向"无法面对华恋的光"这一巨大的困难发起挑战. 这一幕的挑战者是真昼, 虽然是强者但却一直在逃离的是光. 连续的几个奥运会主题的场景中, 两人持续交换左右位置.

然而从光的披肩被击落起, 就彻底变成了真昼在右, 光向左逃的构图.另外, 从"空间的拓展"的视角来看的话, 可以发现和目前为止的"逐渐扩大"的演出相反. 从露天的青空下的体育馆到夜晚, 然后地下的后台, 电梯, 一点一点被逼入更加闭锁的空间. 是能够表现出光的焦躁和混乱的舞台变化.

即使再回到体育馆, 夜过天明, 处于同样的站位上, 印象也不同了. 真昼虽然是强者, 也是在背后推动光的人, 送出煦风的存在.

将金纽扣改造的奖牌挂在光的脖子上, 为了将光的头发理到带子外侧, 真昼把光的头发舒展了一下(图8). 就是这个瞬间, "从上手吹向下手的风"通过真昼的手活了过来.

顺着这风, 光的车辆从右向左行驶. 光向地下跳, 真昼抬头看向圣火台的构图, 是在传达两个人各自明确了自己的目标. 虽然去往不同的地方, 而且一眼看上去好像是完全相反, 两人的心是相通的这点是一目了然的.

狩猎的revue在这一串revue中也属特殊的一战.

开幕, 纯那处于上手, 面朝左侧通过升降机来到舞台上, 但之后到达以学校为背景的对称构图后便不在是舞台之主了. 以圣翔音乐学院为基础的布景, 挂着的巨大刀刃, 从天花板反向耸立的灯塔状的塔. 这些对称配置的舞台布景给予观众强硬的印象, 使人意识到准备了这个舞台的人的执着.

接下来被展示的是在"大场映画株式会社"的屏幕上的纯那的脸的特写, 和一边从上手登场一边报唱名的大场奈奈. 屏幕上的纯那, 是脖子以上, 也是就头被切下来的拍法(图9), 就好像介错已经完成, 只留一个人头一样的构图. 表情和台词都和地铁场景的不同. 这是经由大场奈奈剪切的星见纯那.

将这个纯那用自己的身体遮盖, 奈奈在画面中央刀光一闪. 这里的唱名说"愿君勿逝". 看起来却是在要求切腹, 和台词矛盾. 照明转红的瞬间,  投影的壁面转变为屏风, 导致上面投射的纯那的脸奇妙的歪曲起来.

画面切换后, 构图成为在矮桌前正坐的纯那和在其背后的上手位的介错人奈奈 10).

这一串的场面充满了"扭曲".

唱词的矛盾

纯那的影像和列车上的微妙的不同, 被像颗人头一样剪切出来

屏幕变为屏风使得纯那的脸歪斜

以上这些显得"扭曲"的场景, 或许是在表达大场奈奈复杂的心境.

最后聊一下这个场景重大特征之一的红色灯光. 作为演出意图, 可能是要传达冷峻的氛围, 使人联想到血沫, 又或者其实是为了塑造暗房的印象. 暗房是指用于使相片显影的房间. 也就是说, 是用于剪切下过去的空间. 对于记录一事始终执着的大场奈奈而言, 要让纯那直视自身耻辱的空间, 就是这间暗房.

好, 场面切换后摄像机来到被圣翔音乐学院的布景所包围的屋外. 狩猎的revue开幕后, 纯那从右向左射出箭矢. 基本上纯那保持着上手的位置持续的攻击奈奈, 但到了巨大箭矢被一刀两断的地方情势骤变.

奈奈压住纯那, 单方面拍下快照的场景. 仿佛和怨恨的revue很像, 然而氛围却又完全相反. 而且从此开始两人的位置关系就反转了. 用脚推出矮桌的奈奈是上手, 被打垮的纯那成为了下手. 在背朝纯那, 向右离开的奈奈的背后留下了空间也可以感受到技巧. 这样的配置, 观众会产生这个空间被填上的期望(图10). 和图4所展示的, "遥远的黄金乡"的排练处的香子同理.

回忆一下的话, 直到这里为止, 纯那除了在逃离奈奈时之外, 就完全没有积极的进行过移动了. 登场时只是站在升降机上. 在吊环上狙击时也只是摄像头在微移, 纯那本身没动. 被压倒时没有有抵抗, 奈奈离开也什么都做不到, 只有在矮桌前抽泣.

就是这个纯那, 在下一个场景用自己的脚站了起来报出唱名. 从下往上起身的动向当然是在暗示上升/再起/复活, 但在此之上, 将舞(小刀)伸出的动作更是其中白眉. 从远到近的动作表现出强劲的势头和迫力. 纯那可能剧场版里唱名时摄像机最为近景特写的角色了, 这一下给力量感画龙点睛了. 当然, 不是单凭演出就能一下子打败奈奈的. 即使如此, 舞台也以纯那为主, 开启了下一幕.

在巨大的矮桌型的舞台上以刀对刀的杀阵中, 倒下的纯那和仁王立的奈奈的镜头实际上暗含机关(图11). 站在上手的奈奈和倒伏在下手的纯那. 不仅如此,这里还有 奈奈是在内侧 = 阻挡的存在, 纯那是前侧 = 位于入口 的暗示, 而且地板本身也是倾斜的, 进一步强调了上下关系. 再加上, 上方吊着的刀的刀刃都是朝着纯那的, 烟雾也是从右往左飘的. 画面上的每一个元素都在排斥纯那.

和之前相同, 就算纯那从下手砍上去, 也会被轻易击倒. 然而, 在那个纯那再度握紧舞的场景, 就这里, 烟雾从左向右流动了. 最初成为纯那的伙伴的, 是烟雾.

然后逼退奈奈, 踏出脚步踩到Position Zero时, 聚光灯照亮纯那. 舞台被一分为二, 将奈奈放逐于下.

在这个过程中, 果然纯那还是基本上被配置在下手. 和其他revue将胜者配置在上手侧相反, 纯那是作为"对抗者"获胜的.

这个场景奈奈被落下时, 舞台布景也在坠落. 是在剧场版多次出现, 每场revue都一定会包含的坠落母题. 坠落从TV版第1话起就一直用于表现爱城华恋的跳上舞台, 是新生的前奏. 同样的, 用在这个纯那的意志破坏了大场奈奈准备的舞台布景的场景, 或许也是在表现新生.

最后, revue结束后, 奈奈和纯那两人从分岔路分别前行的场景. 看起来是奈奈在上手, 纯那在下手的配置,  但是因为是分别在向右边和左边走, 获得舞台的顺风的是纯那. 奈奈迎着"从上手吹向下手的风"的逆风, 向纯那相反的方向前进. 和纯那一样, 虽然是从上手方向退场, 但这里还是"顶着逆风, 选择了离别"的语感较强烈.

在聊到灵魂的revue前, 我想要提一下光在列车的终点与长颈鹿对话的场景. 长颈鹿站在用舞台上的话说"下手七三"(将舞台横向分10份, 从下手侧数第三份)的位置, 看向上手侧. 轨道和护栏, 云的流向, 夕阳的光, 全部收束于长颈鹿.

长颈鹿被引燃, 在再度提示坠落的母题后, 爱城华恋正沿着走的铁轨燃起火焰. 天上的光和地上的华恋在此时产生了疑似的联系, 再次构造了"华恋在左, 光在右"的构图. 联系起两人的, 是在画面后方的东京塔和献身的长颈鹿.

从真矢和克洛迪娜在后台对局‘动物军队’的场景开始. 因为有化妆台在, 自然定死了假想线, 真矢在上手, 克洛迪娜在下手.

克洛迪娜开口时, 两人镜中的身影都出现在画面中, 如果是实拍的话会是要拍到摄像机的难办的场景. "镜中的像"是本人却又不是本人, 这是会连上后面真矢表现的"无限的我"的伏笔.

画面切换, 展示出舞台乃是剧场. 同时, "act 1 序章" 的字幕也理所当然般的出现在画面中央. 和"wi(l)d-screen baroque"的字幕相比, 这里以Position Zero的T字为中心的排版使人感到某种安定感和主张.

扮演舞台人的真矢一开始就站在舞台上, 从上手登场的恶魔役的克洛迪娜向其搭话, 增长了作为登场人物的重量感. 从此, 就以克洛迪娜为上手侧进行了下去. 特别值得一提的是, 在杀阵中真矢是下手侧的. 这里真矢通过左手持剑, 来使得自己可以正面朝向观众(图12). 在演剧的序盘, 为了尽可能给观众留下自己的印象, 左手持剑来让身体的正面更容易朝向观众是捷径. 观众席的存在, 栩栩如生的舞台布景, 戏中戏的演技, 这些都让灵魂的revue带有专业演剧的气息.

哪怕观众席使空的， 果然这还是"恶魔和舞台人的演剧". 持续用左手的剑架开恶魔的手杖, 空间被"暖"了起来, 舞台布景被拉了起来, 舞台走向了下一层. 这个时候真矢的剑已经换到右手了.

换上像天鹅一样纯白的礼服的真矢, 在鸟型的魂之容器下, 俯视克洛迪娜. 明确过头了的"压倒", "上层", "天上人"的印象. 至此观众席已经没有意义, 舞台逐渐接近我们所熟知的少歌特有的只有动画才能够表现的演出.

以"神曲真演 乌洛波罗斯 美丽的是人还是恶魔"为始的场景是克洛迪娜在上手侧, 然而之后在台阶上真矢斩去虚饰时, 也是克洛迪娜膝盖支在地上(图13).

这里想另外补充一件事实. 对称是真矢的同伴. 自从真矢掌握了主导权, 从上面的台阶上的构图起, 后面各种各样的场景中左右对称的构图时不时就会出现. 这是在表现她的完美的同时也是在表现非人性.

在画框倾泻而下的场景, 鸟的雕像, 巨大画框, 台阶, 聚光灯, 共同构成对称构图. 然后酝酿已久的在台阶上, 从上手击落了克洛迪娜的星星. 背景的画框也乘着"从上手吹向下手的风", 上下左右的整个空间, 都在低语真矢是这个瞬间的主角.

流势产生变化的, 是在刺向Position Zero的剑被弹开的那刻. "我应该是确实击落了你的星星"疑惑的真矢的站位, 是距画面上手大约3成的位置. 背后的鸟也不是中央, 而是被挤到了距上手约6成的地方(图14). 考虑到上个镜头, 这个偏移不可能来自镜头缩放. 是有意的表现出"扭曲". 对称性崩塌, 舞台之主的位置动摇. 天堂真矢的完美性, 非人性蒙上阴影.

接下来是克洛迪娜的唱名. 以真矢的鸟为背景, 形成了真矢最拿手的对称构图. 和稍之前, 克洛迪娜用剑捅自己的场景那里的聚光灯, 站位, 姿势构成的非对称构图形成对照. 在换到revue服的瞬间, 一边报出在某种意义上否定真矢的唱名, 一边在构图上致敬真矢.

听到这个后的真矢的唱名更上一层的有力而对称. 直立的火柱, 包括彩色玻璃在内的十字架的舞台布景, 背后立着的如来般的后光. 再加上, "wi(l)d-screen baroque ④" 的字幕. 一扫皆杀的revue时的毛骨悚然, 这里简直像是在声援真矢的气势. 克洛迪娜那边的画面还挺朴素的, 这边却用上这些舞台布景和字幕来装点, 可以看出天堂真矢对克洛迪娜的对抗性的程度.

最终幕"ACT Ⅳ 我们一同,". 事到如今, 画面结构啊站位啊之类的理论已经不管用了. 以之前的revue不能相提并论的程度随意摇镜, 自如的使用整个空间, 展开非常动态的动作戏. 两人一边交换位置一边移动, 主从关系好像不安定陀螺般轮转, 玫瑰飞舞.

然后, 克洛迪娜终于击落真矢的星星. 像是在重复之前台阶的戏码, 但这次是下手的剑刺中上手.

最后的"我们是, 一同燃烧, 一同坠落的火焰"的场景, 是魂的revue最后一个对称画面, 不过不是线对称而是点对称. 以两人间签下的契约书和牵着的手为中心的对称配置, 再此之上加上了倾斜的十字架的阴影来去除完美性(图15).

TV版最终话, 华恋与光也并排仰面躺在Position Zero上, 不过因为这边是点对称, 没什么上下的概念, 更具有浮游感. 另外, 这边也和华恋与光一样, 互相握住了惯用手. 看作在全力一战的revue后, 互相称赞的握手或许也不错.

回想分布在各处, 就集中在这里分析吧.

说到华恋的回忆场景, 首先想到的就是天气. 有相当多的场合都在下雨, 13年前第一次相遇的时候也是, 两个人各自躲在母亲的伞下. 按照古典理论, 雨是登场人物心境灰暗的表现. 但是, 也存在"恩惠之雨"这种说法, 而爱城华恋的过去, 正是给现在的爱城华恋带来恩惠的基础.

就像在第一章里说的, 华恋和光入镜时基本上是华恋在上手, 光在下手的配置. 从相遇的瞬间就固定如此, 仿佛始终在舞台上一样. 芙罗拉和克莱尔也是同样的配置, 比起是主人公所以在上手, 可能是5岁起就对"终有一天要starlight"的命运铭刻在心也说不定.

接下来6年前, "青空的彼方"的场景, 演出上更加强调了"舞台之上". 最开始, 扮演塞拉的华恋是边保护着画面中央的凯西边从画面下手登场. 是要后退着登上阶梯的高难度动作, 华恋信手拈来. 题外话, 这里凯西不经意的将滑落的围巾拉了起来, 真细致. 华恋也会选择在能引起观众注意的时机做出动作, 可以看出是支优秀的剧团.

说回到画面构成上, 这部分是在舞台上, 所以应该可以想象到一个, 和电影的摄像机不同的, 作品中的观众的视角. 以这个观众视角来看, 华恋的朝向, 包括在海报上都是总是向着下手侧. 也就是看向未来.

这应该是相当有意而为的了, 那之后在家里进餐的时候, 3年前的场景, 快餐店, 过天桥时的方向, 华恋总是朝向左边.

然而, 这个一致性到了"最后的台词"就无法再维持了.

装点剧场版的最后的, 可以说是集大成的场景.

首先, 在东京塔相对的华恋与光的镜头. 上手是华恋. 即使是在回忆中幼年华恋也是从上手侧在和光说话. 然而, 到了华恋暂时死去的场景后就逆转了, 成为了光从上手侧抱起华恋的构图. 变成了"尸体"这种究极的弱者的华恋, 以圣彼得广场上的the Pieta塑像的构图暗示了其复活, 经由圣母站位的光的手从塔上坠落. 然后, 在Position Zero型的棺材中重生.

惊人的疯狂麦克斯火车来了. 哪怕这里, 列车也是从右向左行驶的. 升起的朝阳看起来像是聚光灯, 平坦的地面和轨道像是舞台的边沿(图16). 随后, 列车的去路上出现了巨大的沙尘暴, 列车冲了进去.

这时, 摄像机转到了对面, 使得列车变成了从左向右行驶(图17).

虽说这里捏他的疯狂麦克斯4用的也是这样的构图, 但还是想要关注一下这个方向的变化. 从左向右的运动, 是对逆境的挑战, 是看向过去的视线.

在沙尘暴中, 幼年华恋将番茄放在现在的华恋的掌心上. 小学时的自己, 中学时的自己, 朋友, 家人, 信, 栖身处. 将这些都作为燃料, 点燃火箭般的推进器. 这个时候列车时处于下手而向左行, 背对着过去的华恋的构图. 通过燃尽"爱城华恋的历史", 列车获得了猛烈的推动力, 从右向左飞驰而去.

然后爱城华恋回到了舞台. 这里华恋再次站在了上手侧. 因为展示着作品标题"revue starlight"的照明被配置在画面内侧, 当拍摄华恋的正面时, 光源是从左来的. 那是从未来方向照来的光, 蕴含了华恋向那前进的期待(图18).

然后, 互相报过唱名, 以胸口被贯穿的华恋的脸为中心的"wi(l)d-screen baroque终幕"的场景. 目前为止一向被放在画面上方的字幕, 终于被放到下方了(图19).

就像之前说的, 一般字幕就是显示在这里的. 虽然也可以认为是作为一连串wi(l)d-screen baroque的谢幕, 为了容易理解而移动过来了, 这里还是想要考虑一下其他可能的意图.

格外拉长的长音符号, 看起来像是舞台的边沿. 将这个配置在下方, 也就是如字面所述的, 华恋被配置在舞台之上. 在说出最后的台词的瞬间, 就在暗示爱城华恋站上下一个舞台了.

好, 接下来就是"revue starlight"的终幕了. 东京塔上下分离后, 光割断了自己披肩的纽扣. 此时摄像机以偏右的正面拍到光的脸, 下一个镜头则从光背后斜上方向下拍到披肩向右飞去的样子. 光的站位是下手, 披肩是向右上方飞的. 虽说是过去的方向, 但比起这个, 有强烈的上升的气息, 以及之后要向上手移动的感觉(图20). 总之, 是暗示了"还有未完成的事".

另外, 华恋和光以外的7人放飞披肩的场景, 是乘着"从上手吹向下手的风"向左上飞的(图21). 这里就简单的将毫无阴霾的苍穹看作"未来的可能性", 全员向着那里出发吧.

七人的披肩向着未来飞去了. 但是, 光在这个舞台还有戏份没有演完. 光的星星, 华恋的王冠. 象征了两个人的约定的发卡, 半埋在沙子里. 和它们并排的, 是华恋与光, 芙罗拉与克莱尔. 不过, 光这次是从上手登场的(图22).

一目了然的角色变更. 一座舞台抵达了终点, 新的舞台正要开始, 两人反转的站位表明了这点. 此时华恋的站位是"挑战者", 正是要出发去寻找新的角色的那个瞬间.

而这个两人相对的构图, 是剧场版中多次登场的"不完美的对称". 造成不完美的是插在地上的东京塔塔尖(图23).

光的最后一镜. 是正面胸像, 此时风从左向右吹(图24).

然后, 华恋的最后一镜. 这里, 风也是从左往右吹(图25).

考虑到两人是面对面的, 这显然有矛盾. 这里真正要表现的, 是逆着"舞台上从上手吹向下手的风"的流向. 就和华恋与光的站位逆转了相同, 这个场景也产生了对原本的流向的抵抗. 而逆流而上是强大力量的证明. 是直面去寻找新的角色的困难的新生的决意, 表现在了画面上. 图23里也标示了的华恋背后斜插着的破坏了对称性的塔尖也不是没有意义. 在一眼完美的画面中的些许扭曲, 歪斜. 将它们肯定, 心怀对更加进化的预感, 就是这非对称的作用.

然后是ED前最后的镜头, 目前为止一直在吹的风渐息, 完全无风后, 华恋"嗯"的点了点头. 风流动在舞台上, 角色乘着它时而顺风时而逆风的前进. 然而当风停止的时候, 时间小小的停止, 观众和角色间的落差被拉近. 这些话被传达到画面外, 到了"这边"来. 舞台上, 吹着从上手到下手的柔风, 然而当演员离开时, 舞台上就有一瞬间成为了其他空间.

话说回来, 在剧中演员"在舞台中间前面, 正对着观众席站立"这种事情很少见. 要问为什么的话, 那是因为这是在提示舞台和观众席间的落差有多小, 面向"剧外"而不是"剧中", 这种立场"偏了". 11)

---- 别役实 (2002) 舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社

在ED后插入的, "今天, 现在 此时此刻"的字幕, 也毫无疑问是在尝试模糊电影和现实间的界线. 剧场版显然带有让观众感到作品世界和现实世界是接壤的的制作意图. 所以, 运动鞋和木地板上的瑕疵和污渍都是这个场面所必不可少的.

最后的最后, 乘着从右向左的风, 爱城华恋的披肩终于飞舞在空中. 不在对寻找自己的角色一事迷茫, 成为了"舞台女优"的她, 向着开阔的未来起飞了.

影像有其原则. 遵守这些原则, 对观众消化作品有所帮助, 也是作品更具厚度. 剧场版也确实也以它们为基础, 即使是看上去天马行空的画面结构, 内里也忠实的依照了原则. 这一事实, 促进了我们不管观剧了剧场版几次, 都会被其打动, 想要和他人分享感受.

最后, 就引用这段话, 来为本文作结吧.

(古川知宏) 在我制作作品的时候, 被说了挖空心思去想怎么"帅气", 怎么"炫技", 怎么去提高自己的名望, 这些都对观众没有意义. "去将作品的主题漂亮的表现好, 让观众可以愉快的欣赏"就是因为这个教诲, 所以我一直在坚持做动画工作. 12)

---- 天野昌直遍 (2015) ユリ熊嵐 公式完全ガイドブック　幻冬舎

[注]

1） 別役実 （2002）． 舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社　pp.16-172） 富野由悠季 （2011）． 映像の原則 改訂版 ビギナーからプロまでのコンテ主義　キネマ旬報　pp.55-563） 中村佑介 （2015）． みんなのイラスト教室 電子版　飛鳥新社　p.444） 富野由悠季 （2011）． 映像の原則 改訂版 ビギナーからプロまでのコンテ主義　キネマ旬報　p.915）值得一提的是, 整部剧场版, 爱城华恋被配置中下手的场景非常的少. 反过来说, 当华恋处于下手, 那便是某种关键场面了.6） 在影像中, 摄像机不可以越过的假想的线. 比如两人面对面的时候, 两人间就有假想线, 如果突然插入越过此线的镜头, 会使观众混乱.7） Vook 『映画っぽい字幕のつけ方 2 ～表示位置、 フォント～』　https://vook.vc/n/1340 2022/05/08 閲覧8） 別役実 （2002）． 舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社　p.319） 这里的"主"指的是画面上应当注目的人, 和是否在杀阵中占优, 在上手还是下手之类的没有关系.

10） 如果说这个构图就像一些粉丝所说, 是致敬的"圣诞快乐, 劳伦斯先生"的话, 那还挺有意思的. 在出典, 介错人没能斩下切腹的俘虏的脑袋.11） 別役実 （2002）． 舞台を遊ぶ 別役実の演劇教室　白水社　p.3412） 天野昌直編 （2015）． ユリ熊嵐 公式完全ガイドブック　幻冬舎　p.131

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