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《宿墨与量子男孩》，欧阳江河著，北京十月文艺社/十月文化（资料图/图）

一切诗、艺术仅在于有无感觉，而不在于懂不懂。懂不懂往往是某种直线式的满足，明白了。而诗的逻辑是曲线，感觉而不是理性。明白而不懂（因为曲径通幽）。不懂是时间的敞开，懂则是立竿见影，这是对非诗的要求。受线性时间观（时间只有一个方向）影响，我们时代的读者往往以非诗的态度来认识诗，纠缠于懂不懂。子曰，“不学诗，无以言。”无以言的意思不是不能说话，明白易懂的话，工具性的语言（懂）谁都能讲。这个无以言，乃是诗之言，超越了日常语言的最高之言。诗不是交流工具，它交流、共享、勾引，但不是工具性的、实用的。这种交流是无用的。不懂，可以说是对有用的拒绝。“日常语言是被用罄的诗”（海德格尔）日常语言用罄的就是“不懂”。懂不是诗之道。诗是“道可道，非常道。”朱熹说：“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感者无不正，而其言皆足以为教。”（教，文之施也。《国语 • 周语》）要点在感，许多事物，我们只是有感而不懂。寂然不动，感而逐通（《易经》）。诗通过言转喻着人类这种普遍的、生生不息的“有感”。《宿墨与量子男孩》显然是一部不能懂的诗集。欧阳江河是一位汉语的魔术师，他自由大胆地拆卸、重构语词，令陈词滥调再次陷入不懂、风马牛不相及，言此意彼，带来一种恶作剧般的快感。他以一种巫师的方式说话。汉语的魅力在他的语言游戏中再次得到敞开。他是书法家，他以写字的方式写诗，写字，构件（规范、制度）都是一样的。但笔迹经身体上手完全不同。而每个字必有含义，意义不是写手要操心的事，他的上手仅在于将这些笔画（词语）写出他自以为是的美、好。必须对读者负责的是宣传品。诗的魅力正在于它不对读者负责。诗可以兴观群怨迩远多识，这是一种感觉的唤醒，对麻木不仁的唤醒，对思的唤醒，不在于懂不懂。“男孩以空身潜入鱼身 且以鱼的目光看天 看水看反眼被看的自我”。

《有人写诗》，华楠著，海南出版社/读客文化，2022年7月（资料图/图）

华楠的《有人写诗》这个书名很好。

郁郁乎文哉！自孔子宣布：不学诗，无以言！两千年来，诗历经磨难。柏拉图式的反诗力量一直甚嚣尘上。到了尼采，西方才从柏拉图主义的非诗阴影中走出来。海德格尔高呼：人充满劳绩，但还诗意地栖居在大地上。唐是诗全面胜利的时代，诗人是天之娇子、士农工商皆以写诗为荣。宋代，理学家又开始反诗：“作文害道否？曰：害也。凡为文不专意则不工，若专意则志局于此，又安能与天地同其大也？《书》云‘玩物丧志’，为文亦玩物也。”（《河南程氏遗书》卷十八载）“士当以器识为先，一命为文人，无足观矣。”（刘挚）幸有苏轼及其门徒力挽狂澜。宋之后，文一路衰败。到晚清，诗已经成为平仄游戏，修辞工具。所以顾炎武老调重弹，幸灾乐祸：“一为文人，便无足观”。五四白话文运动，为诗开辟了新的语言空间，诗回到《诗经》以前的语言荒野，满血复活。最近几十年，以货币重估价值，写诗成为笑话（对此，许多写诗的也助力甚猛。诗几乎完全丧失了庄严妙相，短平快、调侃、解构、段子化）《有人写诗》在这个时代相当庄严、悲壮。相当于在水泥大街上忽然发现一座寺庙，立刻想进去看看里面供着哪位大神。

华楠是一位正经严肃的诗人，不语怪力乱神，不创造奇迹，朴素、正常，让语言自己说话以敞开意义的深渊，往往出人意料。

《十寻》，包倬著，北岳文艺出版社，2022年9月（资料图/图）

包倬是彝族，从小就讲汉语。祖先的思维方式（语言）已经潜入意识深处，成为他生命中沉默的部分。他的小说仿佛是一种对失去的母语的回忆，而汉语是这种回忆的路径。似乎他写小说只是要重新学会说话。有一种模糊感，不像母语为汉话的作家那样自信，斩钉截铁。他犹豫不决，语焉不详，笨拙地构思，欲言又止，这倒成为一种风格。他是诚实的，他写自己身临其境的世界。这个世界属于通常所谓“脏乱差”的部分。读者会发现，这并非一个卫生概念，那是血与肉的、脏兮兮的、爱与恨、无奈与顽强的生活世界。

于坚（诗人、云南师范大学文学院教授）

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